PAR 表演艺术杂志

人物小档案

• 香港大学毕业，主修法律。于巴黎新索邦大学（Universite de la Sorbonne Nouvelle）获戏剧硕士。1992年回港后，专事剧场导演、表演、教育及写作。
• 1997年成立「无人地带」，2011年改组为「邓树荣戏剧工作室」。导演作品：「生与死三部曲」：《三级女子杀人事件》、《解剖二千年》及《我的杀人故事》、《我们互不相识的一小时》、《炼金术士》及《生死界》、《帝女花》、《后代》、《打转教室》、《泰特斯》等。
• 2004年起任教于香港演艺学院，并于2008至2011年间任香港演艺学院戏剧学院院长。出版戏剧美学专论《梅耶荷德表演理论：研究及反思》及《生与死三部曲之剧场探索》。

香港的「邓树荣戏剧工作室」，十月底即将应「2012关渡艺术节」之邀，首度来台，演出近三年来颇受好评的《泰特斯2.0》，这可以说是邓树荣到目前为止，经过一系列的探索与实验，最为成熟的一部作品，和过去本地观众所熟悉的香港戏剧很不一样，非常值得台湾观众期待。

邓树荣生于一九六○年代初，大学本科念的是法律系（香港大学），在学期间，就利用课余时间，积极参与当时的学联戏剧组演出活动，算是赶上了专上学生以戏剧演出参与社会运动与学生运动的末班列车（注1）。毕业之后，邓树荣从事了几年的法律工作，期间仍用业余时间参与戏剧，一九八五年与学联戏剧组成员成立「第四线剧社」，最后在一九八六年离开香港，到巴黎第三大学攻读硕士学位，于一九九○年完成其硕士论文《梅耶荷德表演理论之分析》（注2）。于一九九二年返回香港，积极投入剧场工作，曾与何应丰共同创立「刚剧场」（1993-1996），也曾在一九九六年与詹瑞文合作演出《无人地带》，后来在一九九七年以此剧名作为自己新成立的剧团团名。二○○四年到二○一一年期间，在香港演艺学院戏剧学院任教，并且在二○○九年到二○一一年期间，担任戏剧学院院长。离开学院之后，在「无人地带」的基础上，改组成立「邓树荣戏剧工作室」，创作活力非常丰沛，而且作品常应国际艺术节之邀请演出，广受瞩目。

我是在二○○八年三月应香港前进进戏剧工作坊之邀，到牛棚剧场参加「剧场训练的信念与追求——深化表演的道路」研讨会（注3）之后，才开始注意香港剧场的演员训练，我也赫然意识到，香港剧场在高利埃（Philippe Gaulier）表演训练之外，邓树荣另辟了一条演员训练的蹊径。过去几年，我曾有幸因缘际会在香港及新加坡看过邓树荣数个导演作品，包括《帝女花》（2007，香港，第七届华文戏剧节）、《后代》（2010，新加坡华艺节）、《打转教室》（2011，香港艺术中心寿臣剧院），以及《泰特斯》的整排（2008，香港演艺学院排练室）和《泰特斯2.0》的演出光碟，对于其形体剧场与简约美学的创作理念及手法尚称熟悉（注4），尤其他融会贯通了的梅耶荷德（Meyerhold）和葛罗托斯基（Grotowski）的表演理论与实践，以及瑜珈及太极的身体修行观，这对台湾剧场界而言，绝对可以另启新视窗。

底下是我以e-mail访谈的方式，请邓树荣谈谈关于《泰特斯2.0》的排练过程与艺术特色。

 

Q：为什么会开始进行《泰特斯》的创作计划？又是在什么样的机缘下，发展到《泰特斯2.0》的？

A：《泰特斯》首创于二○○八年三月的香港艺术节。做这出戏的主要目的是让演员以最简约的方式，完全有机地演出莎士比亚的剧本，将身体作为创作的媒介，演出当中不需要布景和音乐，只需要利用剧场本身既有的设备即可。这个形体剧场及简约美学的创作方法是我在香港演艺学院戏剧学院教学及创作实验的延续：二○○五年拉辛的《菲尔德》、二○○六年莎士比亚的《哈姆雷特》及二○○七年改编自粤剧的《帝女花》。演完《泰特斯》六个月之后，我为学院排练布莱希特的《例外与常规》，重新思考其倡导的史诗剧场及疏离效果。一天，当我冥想的时候，突然听到内里的一个声音：说书。《泰特斯2.0》的创作就随即展开。《泰特斯2.0》首演于二○○九年，开始了我探讨演员的整体性表演的另一阶段。

 

Q：从今天的当代观点，如何重新理解莎士比亚的《泰特斯》？

A：《泰特斯》是一个复仇的故事，复仇是暴力的呈现，而暴力到处充斥，从思想、到语言、再到行动，远离暴力的唯一办法就是你的内在和平。

 

Q：从《泰特斯》到《泰特斯2.0》，最大的差别有哪些？ 尤其是从强调暴力，到说书人的冷静叙述，如此巨大的叙事空间与手法，是如何转变的？

A：最大的差别在于由戏剧的代言体转成说书的叙事体。在《泰特斯》里，演员代入角色，在《泰特斯2.0》里，演员变成说书人，再以说书人的身分间歇性地呈现故事中人的状态。我排练《泰特斯》时，由始至终都受制于文本的时空及对白，纵使舞台如何简约，演员也得在既定的时空里念对白及扮演。我感到很不自由。《泰特斯2.0》的叙事体就完全超越先前的限制，说书人可以天马行空地运用身体所有的可能性去述说故事。若说《泰特斯》是直接地表达暴力（纵使暴力不是在观众面前发生），《泰特斯2.0》则是以身体去呈现暴力的可能性，前者较为写实，后者倾向抽象。我个人较喜欢《泰特斯2.0》，因为，如果艺术探索是一个旅程，则《泰特斯》是第一站，《泰特斯2.0》是第二站。最后，我发现，要表演的文本或要说的故事其实不重要，暴力与否，更是其次，最要紧的是演员如何去表演或说书。

 

Q：《泰特斯2.0》的演员，在排练过程中，还接受过什么样特别的表演训练吗？工作坊的内容为何呢？

A：《泰特斯2.0》的表演训练是建基于一个「还原至零，然后再填满」的创作理念。前者指的是抛掉语言及智性分析，让演员重新拾回语言出现以前的表达工具：呼吸、面部表情、肢体动作、声音及演员在空间的移位。后者指的是使演员能充分体会到这些表达工具可以互相转化，可单一运用，亦可组合运用，成为一个变化多端的载体，可以乘载所有内在的东西。再者，身体一定要结合内在才有生命，所以情感训练也同等重要。说穿了其实就是演员内外整体的有机统一。工作坊的恒常训练以冥想开始，然后作呼吸练习，继而是上述各种语言出现以前的表达工具的训练。我较常用的戏剧手段是先让演员透过即兴去建构一个动作流程，然后再说台词。

 

Q：从梅耶荷德、葛罗托斯基，一直到太极、瑜珈，这一路种种的剧场型态与表演美学探索，对于《泰特斯2.0》而言，阶段性的成果是什么？

A：梅耶荷德让我明白身体是人类最原始的表达工具，同时，剧场追求的不是外表的真实，而是一种超然的真实，只能意会，不能直言，所以，他很强调剧场的假定性；葛罗托斯基令我感受到人其实是可以透过自我挑战而产生飞跃式的提升，超越了自己给自己的界限；太极与瑜珈是修行的形式，打破自然或人为的二元对立，还原至零，人找回自性，进入Satcitananda（纯粹意识）的大自在状态。我的形体剧场及简约美学其实就是建基于这两位前辈的理念及这两种修行的方式。《泰特斯2.0》是到目前为止最能呈现形体剧场及简约美学的舞台实践。我希望会再有另外一个作品的出现，进入下一阶段，但我现在还不很清楚下一阶段是什么。

 

Q：你一直很强调「人之剧场存在状态（being）」，可否简述其要义？从《生与死三部曲》的木偶，到《日落前后的两三种做爱方式》的多媒体，到香港演艺学院阶段的《菲尔德》、《哈姆雷特》、《帝女花》的经典新诠释，再到《泰特斯》、《泰特斯2.0》的椅子，甚至是《打转教室》的肢体翻滚，如何理解这其中的being？或者是becoming（转变生成）？

A：应该是「人在剧场之存在状态（being）」，意谓表演是透过身体这载体去呈现内在。若能恰当地呈现，这种存在状态就有生命，就产生慑人的能量。中国人所说的意气神合一，或许就是这个意思。

 

Q：这是你的导演作品首度来台，之前对台湾戏剧界，有何理解？对于此地的观众及反应，有何期待？

A：台湾的文化根基比香港强，反映在戏剧艺术上也如是。这次要做的，其实就是要做好自己的作品，然后与台湾观众交流。

 

 

注：

1. 详细访谈内容，可以参考梁伟诗的《火红与剧艺：学联戏剧节初探》一书中的〈艺术追求目标明确——专访卢伟力与邓树荣〉，香港：国际演艺评论家协会（香港分会）有限公司，2011年，页84-99。
2. 后来他还在硕士论文的基础上，结合了1990年代返港后，在戏剧创作工作上的诸多体悟，修订编写成《梅耶荷德表演理论：研究及反思》一书，香港：青文书屋，2001年。
3. 详细纪录内容，可以参考陈国慧、梁慧珍合编的《艺评》Artism，2009年10月号，香港：国际演艺术评论家协会（香港分会），页2-23。
4. 对于邓树荣的剧场探索有兴趣的读者朋友，另可参考《生与死三部曲之剧场探索》（邓树荣、罗贵祥、陈志桦合著，香港：青文书屋，2001年）及《合成美学：邓树荣的剧场世界》（陈国慧、小西合著，香港：国际演艺评论家协会（香港分会），2004年）二书。