严格来说葛氏体系在台湾的训练只有头五年，但却是一次具有长远意义的播种，埋下今日小剧场工作者深耕的根基；不但提供了演员训练方法的重要参考，更启发剧场创作者对剧场本质的思考。
现代前卫剧场健将、剧场人类学宗师，同时也是已故剧场大师葛罗托斯基早期十三排剧坊时期的弟子尤金诺．芭芭，将于今年三月底率欧丁剧场来台演出并主持表、导演工作坊；在芭芭之后，葛氏身后指定传人汤玛斯．李察与其他团员，也将于九月份来台作Action的呈现。两位大师的来访，显示出葛氏体系在本地的影响力，也势必点燃本地小剧场睽违已久的热情。然而，这份引颈期盼不仅透露了亲炙大师的渴望，对于受过葛氏体系影响的剧场人而言，这寓含著一次重新对焦的机会，穿越传说与盲崇的云雾，以客观的态度去回顾我们过去的「类葛氏经验」，寻找它足以发挥力量的价値。
几番蜕变．开枝散叶
约自一九八五年起，陈伟诚与刘静敏从加州大学尔宛分校的工作坊，将葛氏训练及观念带回来之后，以人子剧团及优剧场为据点，开始将葛氏训练法植入台北小剧场。十七年来经过转化后的「陈氏Grotowski」与「刘氏Grotowski」持续累积，发挥出开枝散叶的影响力：小剧场内，刘静敏带领了优剧场的几番蜕变，逐渐累积出开花的能量，当年直接受陈氏或刘氏训练带出的团员，像是王荣裕、刘守曜、符宏征、陈惠文、吴文翠以及身声演释社的核心团员等等，仍在剧场里耕耘不辍，他们或自立剧团，或导或演或兼而有之，共同点都在于奠定扎实的身体与演员训练基础，表现出强韧的原创企图，隐隐然有为小剧场创新美学的潜力。
剧场之外，当年犹如小众密教的葛氏体系，也逐渐翻进学院门墙成为显学。一方面固然是长期发酵的结果，它开始被确认为本地小剧场发展史的一个重要面向；更重要的是，它似乎也在八〇年代中期小剧场运动因渐渐失去政治著力点而出现创作真空的期间，扮演著将剧场思考归零、回归剧场本质的法门。于是国立艺术学院（今台北艺术大学）戏剧系邀请陈伟诚教授「非传统戏剧创作方法」的课程，以葛氏训练为学院训练灌注新的表现质素；现任台北艺术大学戏剧系系主任钟明德于二〇〇一年出版的《神圣的艺术》一书犹如向大师致敬，并试图结合本土仪式与精神，为葛氏创作方法作一次深入的汇整、阐释与延伸。
天时．地利．人和
回顾这套训练方法之所以能在八〇年代中期迅速植入，陈伟诚与刘静敏两人亲身向大师取经，并自觉地扮演媒介者的角色，固然是直接的动力，但当时的大环境或许早已准备好必要的触媒。
首先，在此之前，尽管本地剧场自兰陵起开始产生关注演员的概念，但一直没有一套完整的演员训练方法可援用，葛氏具体而系统化的方法恰好塡补了这份需求；其次，尽管葛氏强调技术（craft）本位，但也要求心法的锻炼如觉察与意识，在精神上与东方哲学有相通之处不难接受。最重要的是，当时正値解严前后，社会充满了亟待释放的能量与改革声浪，给予葛氏体系介入的一个好时机。当时台湾虽然混乱，但仍有一批有能力拥抱理想，愿意信仰、踏实刻苦不求回报的年轻学生，他们投入社运一如后来接受严格训练，都是出于渴望接受一切「好的」事物，葛式训练兼具顚覆性与内在革命的特性，对他们来说具有一定的吸引力，也适时地将他们拉到冷静的位置。此外陈伟诚指出，葛氏训练从身体著手的同时，其实也摆脱了制式的、文化的与大论述式的语言包袱，而进行一次大解放，社会长久的压抑在剧场上便能以「大吼一声」的方式直接纾放出来；同时葛氏工作中不断追问「我是谁？我从哪里来？」的溯源企图，正好呼应其时思考政治、文化认同的心理需求，进一步启发小剧场工作者往本土的进香活动、仪式与地方戏曲等文化源头汲取养分。
陈伟诚：回归工作中的真实
是天时、地利与人和让台湾与葛氏体系奇妙地接轨，然而如何延续与落实，对陈、刘二人来说才是挑战的开始。以四个技术专家之一的身分与葛氏工作了两年的陈伟诚表示，当时参与尔宛工作坊的成员都是来自各文化背景的表演菁英，因此葛氏的工作重点不是技术训练，而是探索一种超越语言、文化藩篱的「客观戏剧」，借由剥除文化烙痕与技术，以淬炼出相通的非语言。「但是当时我回来带训练时，面对的是一批可说是完全没有身体训练的学生，非常单纯，没有包袱，却也没有可供剥除的技术与心智（mentality），所以相反地，我必须先为他们建立某种身体的秩序与觉察，唤醒藏在身体里的能量。」因此陈伟诚认为自己在人子剧团的工作，集中于身体与觉察的基础训练，谈不上表演或淬炼。
事实上，讨论葛氏训练所欲企及的部分时，「有许多是无法描述，若非自工作中体验，光靠读书大概只能想像，但这是危险的。」陈伟诚表示，葛氏传人汤玛斯．李察或许可以叙述得更精准，尽管在很多访谈中他也会回避有关训练工作的描述，就像他们愿意演出却拒绝在center之外带工作坊一样，都是为了避免让葛氏训练被言语的想像渲染。葛氏的教诲谈论再多，终究还是要回到真正的工作中才有意义。
刘静敏：怀疑、沈淀与放下
刘静敏回顾优剧场成立的头三年，她抱著和老师站在一起的态度，只想将当时受到的葛氏训练照本宣科，「回想起来那样的训练确实太暴力、太土法炼钢。」第一代优人离开之后，经过一番自我怀疑与反省，她决定放下葛氏训练法，摸索东方的太极拳、吟唱、静心、内观、武术与击鼓，并从中寻找到了提升意识、获致清明的法门。在目睹李察的Action演出之后，刘静敏欣喜不已，「放下（葛氏训练）这么多年以后，我发现原来我和老师站在同一个原点，我竟正走著和他相同的道路，但我知道，『老师』并不是我的终点；经过这么多年的思索，很高兴我终究怀疑的是自己，而不是『老师』。」
刘静敏强调，放下葛氏训练法之后她学会更放松，但是葛氏对严谨技术的要求仍深刻影响她，并与探求本心的剧场观结合在一起。「剧场是一个场域，一个大人游戏的地方，是个游戏所以不必在意，但需要为游戏下定义、思考游戏的规则。规则的基础是什么？我想是一份对生命的见地和态度，透过剧场传递给观众。」就外在来说，这份见地需要以严谨的训练为基础，为了了解自己，内在应该是静心与放松。没有严谨的技术就没有艺术，优剧场之前的训练就在做这样的准备。刘静敏表示，黄志文（阿襌）的加入，将优剧场推入一个平衡稳定的阶段，阿襌高超的技术，结合她对表演的敏锐，未来的创作将会以静心作为基础，并加入更多的戏剧元素，以表现「从人的原质长出来的东西，也就是生活态度」为目标。
刘守曜：创作的求真与严谨
葛氏训练的影响肯定深刻，因而他的徒子徒孙们在离开对老师与训练的依赖之后，大多都经历过一段调整态度、重新思考葛氏价値的时期。用刘守曜的说法：「接触过葛氏体系的人，生命便被一个巨大的力量侵入、影响，每个人必须各自发展与它的私密关系，这份关系的远近、体会的深浅会随著年纪的增长而有不同。」
一九九一年在跟刘静敏工作三年之后，他自觉「不能再等待下一个大师出现，必须用自己的方式寻找出路」，于是开始作独立呈现，并参与国际工作坊汲取养分。因此影响他的除葛氏外，还有铃木忠志、芭芭与日本舞踏等。比较这些经验，刘守曜认为葛氏在众多的训练体系里，可算「好的」体系，因为它提出明确的剧场理念、严肃态度与剧场伦理之外，还提供了一套具体、可行、有效的工作方式；若严谨而投入地执行，确实可以在一定的时间内将身体与心灵能量提升到相当的高度。但他也承认，这种严格的训练方式在目前的社会条件下很难实现，因而有必要将形式转化而仍能殊途同归。对他来说，葛氏系统中最珍贵部分──像是求真精神与严谨态度，仍持续影响他的创作观。
陈惠文：客观冷静的批判思考
曾经参与解严初期的台湾小剧场运动，尔后负笈英国的陈惠文，在离开葛氏训练之后，先升起的竟是一种罪恶感。「如果不坚持葛氏体系，我这样是不是太偷懒？」后来她又想通自己要走的另一条路可能也不容易，也许走葛氏那条路才是偷懒。等到有一天她发现好老师似乎已被找得差不多了，陈惠文便知道自己该长大独立了。
留英期间，陈惠文接触到葛氏训练的不同操作版本，因而刺激她更多的思考。她指出，本地在看待任何大师或体系时，保持客观与批判的态度是相当重要的，去神秘化（demystify）才能揭露真正的价値。所谓的工作方法不是操作一个既定的程式那么简单，而是在与不同人工作的过程中随时建立；因此谈到葛氏训练，不能只就形式而回避工作过程中所要求品质良好而细致的师徒关系，这个部分也是过去台湾落实葛氏训练的盲点。此外她认为，葛氏训练体系与任何其他体系一样，都强调技术（craft）是最基本的，但是本地却似乎有过分强调精神灵性的倾向，反而有架空的危险。
符宏征：犹如一场内在的革命
相较之下，曾长期与陈伟诚工作的符宏征，看待葛氏系统的态度似乎轻松许多。他在人子剧团接受陈氏Grotowski训练时的要求之一，就是学习信任以及让身心越来越放松，葛氏训练进行的「关于人本身内在的革命」，连带也使他涉猎了有关于宗教与心灵学的知识。这一切直到他上研究所遇到表演工作坊编导赖声川之后，便得到更进一步的印证与深化。
符宏征认为，葛氏体系的学习有助于往后他导演工作的思考如场面调度、能量、结构、线条、韵律与节奏等。谈到未来的演员训练，他表示不会套用葛氏的系统，但会将之分解转化，加入设计的游戏与放松，唯独对于技术的要求会坚持。他直言在他身上葛氏训练的影响仍在，「尽管有时不免有种虚幻之感……」符宏征坦承：「这种时候我会宁可希望自己只是一个艺匠、一个媒介、是一些爱与关怀的力量，让我可以实实在在的去做些什么。」
严格来说葛氏体系在台湾的训练只有头五年，但却是一次具有长远意义的播种，埋下今日小剧场工作者深耕的根基，不但提供了演员训练方法的重要参考，更启发剧场创作者对剧场本质的思考；葛氏系统高度的反省性格，以及面对错误、不断修正的务实态度尤其珍贵。葛氏训练对本地小剧场的影响仍在发酵，这样一个外来的表演训练系统，如何在位居世界文化边陲的台湾被植入与转化？又反映了怎样的文化现象？以及未来如何渗透到剧场创作中？都値得持绩地观察与思考。
特约撰述｜杨婉怡
