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身体
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舞蹈 林祐如X田孝慈 《SUPER》透过物件 思考人类的欲望
人是什么？编舞家林祐如、田孝慈携手合作《SUPER》，尝试以大量物件、行动，聚焦在人类所型塑的种种极端景观，来回答这个看似无边无际、难以清楚定义的问题。 《SUPER》是林祐如、田孝慈继2022年两厅院35周年系列活动「2057：给35年后的活存演习」（后简称「2057」），共同创作的《只能看见部分的折叠的绿洲喝空运动的酒瓶与婴儿》（后简称《只》）的续作。《只》发想于两位舞蹈工作者在疫情期间直面「剧场活存」的焦虑，从而衍生对人类生存现状的关怀，林祐如说：「最终呈现是我们不曾预期的形式，大家好像觉得可以更好，还有更多想像可以玩，所以当人中邀约，就有了《SUPER》。」 林祐如与田孝慈是台艺大的学姊妹，两人个性南辕北辙，前者热情直接，后者温吞内敛，过去仅作为表演者共同参与其他编舞家的作品，《只》是两人首度合作编创，只因为「2057」策展人林人中的一句话：「把妳们两个凑在一起，应该蛮好玩的吧！」 田孝慈回忆，在2022年初疫情仍蔓延之时，她们从接到邀约到正式演出只历时不到3个月，「中间还夹了一个过年！非常崩溃！」但还好设计团队皆是疫情期间她们筹组的读书会小组成员，彼此对于疫病、身体、意识、生存等议题已有一定的讨论与共识，田孝慈说：「我们抛接想法，就像接龙。这让作品不是单一或绝对的思考，包含了我们，是共同组构而成的作品。」 「当时还各自把自己包包里的东西一件一件掏出来，梳子、喉糖、橘子、药用身体的行动去做，像人在建构，我们的进步也是透过手，我们有点像是玩的方式来建构出作品。」林祐如进一步说明，《只》拗口繁复的剧名即是接龙而来，可拆解为「只能看见部分的折叠的绿洲」「喝空运动的酒瓶」与「婴儿」，内藏「『未来』等于『死亡』与『新生』」的讯息，「我们正在经历的每一个当下已经死亡，也是建立未来。」她们表示，这件在短时间内「玩」出来的作品，留下太多悬念，这是《SUPER》的开始。
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舞蹈 刚果编舞家林耶库拉：「我是Kabako，我是说故事的人」《我的身体．我的档案》 以身体述说家国苦难
「我的名字是Kabako。我是Kabako，再一次，Kabako永远是Kabako。我的名字是Kabako，我是一个说故事的人。」在2011年的一场表演，刚果民主共和国编舞家福斯坦．林耶库拉（Faustin Linyekula）向观众这样说著。对台湾观众来说，林耶库拉是个陌生的名字，然而他早已是世界各地舞蹈节的常客，时常在欧洲、非洲、大洋洲和美洲具代表性的剧院、艺术节和博物馆巡演，是当代非洲最具代表性的艺术家之一。
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舞蹈 从人体的206块骨骼出发郑伊雯《206 Lab》 探索身体的秘境与想像
将实验室、手术室的场景搬进小剧场，舞蹈空间舞团推出勥4《206 Lab》，让舞者们身穿手术衣，化身为实验者／被实验者、人类／仿生人，从体液、关节、骨骼等重新认识「身体」，也回应近期ChatGPT掀起的「AI是否会取代＿＿」的热烈讨论。 编舞家郑伊雯从去（2022）年11月带著舞者开读书会、上课，以亚历山大技巧为轴心，从生理学、解剖学、哲学、身心学等观点研究身体。「最开始，我们从达文西的画作，讨论人体黄金比例，接著，从外在回到内在，我们做了很多实验，是因为对人类很好奇。」她表示，作品的发想是源于身体的疾病与失去，「过了40岁，真的觉得身体不一样了，很多都失去了。」
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特别企画 Feature 亚洲X表演苏文琪：「去中心」回应文化的复杂性
在编舞家苏文琪20岁左右时，西方与亚洲这两组词汇的确是清楚的对比。彼时她从台湾到比利时习舞工作，在多种族、多语言的城市，受到强调个体自主性的文化影响，不断调整本来在和谐中协商的惯性。在他人眼里，她似乎特别擅长慢动作，就像气功、太极，或者身体质地被视为接近地面，自成中心，即便那些人还不知道台湾在哪里。身体的亚洲性是在文化差异的情境下由他者界定。 「我与不同的创作者合作时，喜欢讨论的过程，有很多思考碰撞，我称为是『拉开尺度的过程』。」自认在某些时候也会显露殖民思想，这是指对于文化进行分类并产生优劣比较的感受，但也是当它浮现时，更让她理解背后潜在的复杂性，身体并非能完全由自己掌握，还有一种她称为「历史的共业」在运作。在她的作品中，文化间的协商经常显现于创作过程中，但人与人之间的相处，较少成为舞台上的作品焦点。像自《从无止境回首》（2018）合作的印尼舞者Danang Pamungkas具有深厚的宫廷舞根基，但她并没有选择挪用宫廷舞语汇，作为讨论亚洲传统或当代表演的符码，因为这只是他拥有的许多舞蹈内涵之一，他是独立个体也是多文化融合体，除非舞者在排练中觉得某些动作适用，彼此才会进一步讨论，判断的依据通常是是否能够对当下的创作产生更多层次的探索。 可是向内看，她认为「亚洲」这个词汇在政治层面上一直都很清楚，甚至在近期的文化结盟，还是需要「亚洲」作为地缘上认同的依据。苏文琪进一步说：「从在台湾开始舞者工作的时候，就已意识到台湾艺术家从某种程度来说，也身兼外交任务。有时经济政策需要发展什么，文化政策也会随著更新，比如科技、东南亚，这些都是台湾向外争取政治与经济空间的方向。在我后来工作的场域中，很少人会特别强调自己的国家与身分。最终我们感兴趣的是，一起工作的人是谁。」她在创作中跳脱中心化的操作，与具有独特观点的创作者合作，探索出一个美学空间。 最近她与新加坡、韩国、印尼等地的剧场工作者合写了一本《(Asian) Dramaturgs Network: Sensing, Complexity, Tracing and Doing》，把亚洲括弧起来，讨论亚洲的戏剧╱舞蹈构作。作者群用很多直觉性的字眼，如感应、描绘等，以多人合写的多样视角，回应西方建构的主流词汇Dramaturg
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ARTalks失语的武装困兽
编按：本剧导演李奥森透过匿名警员访谈、侧绘（profiling）与警察学文献进行研究，协同动作设计及专业表演者发展高强度的动态情境（movement scenarios）与叙事，运用视觉与灯光设计营造出诗性空间，建构情况不明、无法掌握的事件；与观者共同思考警察的内在状态、劳动情境与难以定义的系统性暴力。
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书信体身体IV
YC， 「还记得那年暑假，Waking up发生的状况吗？」「你是指无法结束那一次？」「对。」「记得。」Waking up是伟诚老师在三芝密集工作坊的常态训练，顾名思义，「醒过来」，让身体练习在动中觉察。工作流程是先指定数名带领者，彼此确认衔接顺序，启动后，学员要尽速捕捉带领者发展的身体动态然后同步跟上，全程禁语。老师常提醒：「带领者不是leader，而是示范自己怎么工作。」换个说法，我们之间不是从属关系，而是彼此同行。所以对担任带领者的我们来说，挑战在于身分切换的同时，如何维持身体的张力。什么意思？因为带领动作发展时容易火力全开，切换成跟随动作时容易陷入昏沉。而对学员来说，挑战便是大家要意识到重点不只是模仿带领者的外形姿态，而是要瞬间捉到他的动力原则，一个动作怎么发生然后串连到下一个动作，流动之间的节奏、能量等。 「那时候我们都有点慌了。」第一个错愕出现在我们准备结束时，突然学员A发动起来，我们身体即刻跟随，脑袋一片迷雾，「发生什么事？」有趣的状况发生，另一个学员跟著接手带领，然后又下一个、再下一个。事情超出了我们的预想，学员反客为主，我们试图夺回主导权，但很快又被另一个学员衔接过去，如此来来回回，焦虑的眼神在我们几个之间流窜，我们都知道发生了什么状况，但都不晓得该怎么回应和结束。我做了一些尝试，离开现场然后重新加入，数次以更强烈的拍子来暗示，数次以失败告终。如斯两个小时后，全体在精神和肉体皆达致某种疲累程度，Waking up于焉结束。 「我对学员A的回应很有印象，『我以为每个人都可以带领。』」你说：「当下我听了很生气，你怎么搞不清楚状况，但冷静下来想想，却发现最大的问题是回到我们自己。」对啊，以前常听老师提点「Waking up没有对错」，似懂非懂，到了面对的关键，赫然发现自己内在有了是与非。学员A表达之后，其他学员才纷纷表示，本来也不确定能不能这么做，但有人开始了，就觉得可以，学员A在无意中成了领头羊。如果说场上一切发生都是一种讯息的传递和沟通，我数次离开又加入，也无意中暗示了可以这么做，果不其然，在我之后就有好几位跟著离开喝水稍息然后重新参与。自以为是的我被当头棒喝，认知形成后如何不固著沾黏，显然是下一道功课。 无可否认，Waking up在过程中具有一
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书信体身体 II
YC， 上周教课，我和学生展开了有趣的对话：「你也知道练习要懂得放松吧？」她点点头，「知道啊。」「但就是没办法？」「对啊。」「你不相信自己可以做到？」「不是。」「你不信任你的伙伴？」「也不是。」「那我们紧紧抓著的是什么？」她望著我，我意识到这个问题瞬间同时指向了她和我。当然，我可以这么分析，「无法放松可能有两个原因，一个是身体能力，那就是要靠训练的累积来逐步调整；一个是心理因素，要面对的，显然是不同的工作路径。」课程结束后，问题在我体内驻足，继续发酵，溢出边界。
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书信体身体 I
YC, 从学表演以来，没有哪个词汇比「身体」更让我困惑。记得很久以前，常被导演骂「没有身体」，什么意思？！难道站在台上的是幽灵吗？演员不正是透过身体的举手投足，展露了自身的情感、思想，用嘴巴说话，用眼神投注在意的事情；不正是物质性的存在基础，让身体表现有了附著之地。「我没有用身体表演，那我用什么演戏呢？」想想看，每个人，不管年纪性别背景或国籍，不都是同一个模子倒出来，拥有一样数量处在一定位置的器官。难道希腊比我们多了双手双脚？法国比我们多了颗脑袋？日本比我们多了双眼睛？
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封面故事 Cover Story1945-1990s 台湾现代舞蹈流变小史
舞蹈的核心精神，是以身体作为语言，表达人类内心最真实的感受。因此，舞蹈从来就不单纯只是舞蹈，它必定和创造者（编舞家）、演出者（舞者）和观看者（观众、评论者）的内心世界息息相关。而作为一个人，我们并非单独活在这个世界上，实际上，个人的内心世界来自他所生活的环境，个人的生活、想法、思考方式，都与社会环境，经济发展，政治情势等大环境的动态，有著千丝万缕的关联。 因此，舞蹈看似是种让身体自由发展、自由表达的艺术，其实早已受到许多规范的限制。其中，现代舞蹈的发展就是20世纪的人类（尤其是女性）追求自由与解放，最具代表性的象征。现代舞蹈从欧美传入亚洲，再从日本传入台湾，它反叛的不只是古典芭蕾，也不仅仅是单一帝国主义的殖民体制，更是禁锢人的身体和心灵的传统价值。
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封面故事 Cover Story因为我们的语言是身体
身体是自然吗？身体发出的言语，召唤出什么样的存在呢？在我们所生活世界中，每一种语言，都如咒语，能召唤出特定的思想与行动。像本期受访者苏品文在创作中所暗示的：你的身体，不只是你的身体。身体虽不言语，却隐藏特定的存在经验，无时无刻彰显著个人所处的社会位置与气质，因身体关乎族群、文化、时代，有其社会性与象征意涵。 在本期封面故事中，我们将以雕刻家黄土水在1921年发表的《甘露水》在2021年重新面世为引，追溯台湾舞蹈家们百年来的身体语言演变。在「摩登女身」中，我们探究了现代舞蹈家们的身体如何在日殖时代成形；并以「因为我们的语言是身体」梳理现代舞蹈在台湾的百年发展。从大舞团时代，到中小型团体百花齐放的当代，这群舞蹈工作者们或许性别、背景、族群各不相同，却同样有将某些僵固的限制，转为自由、宽广表达的能力。因为他╱她们的语言是身体。 编辑协力｜Stella Tsai企划协力｜张欣怡
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封面故事 Cover Story《甘露水》与她的摩登女子朋友们
日本殖民统治时期（简称日殖时期）（注1）的1920年代之后，在帝国主义与殖民主义推动的现代性浪潮中，催生了一批新鲜、充满朝气的面孔「摩登女孩」（日文为モダンガール，为英文modern girl的外来语）。在这群脱离缠足旧习，接受日本新式教育的「新女性」中，也包含了台湾第一批女性舞蹈家。 但在回溯这群舞蹈前辈之前，让我们先藉著消失近半世纪的《甘露水》在2021年底在「光──台湾文化的启蒙与自觉」一展中重见天日的机会，透过展中的5件重要作品与档案，从摩登女孩们的姿态、穿著、使用的器物、发出的言语、艺术的实践，重新认识这个独特的群体，一窥她们在大时代中的自处、言说、安顿之道，并以此勾勒出时代的断面。
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封面故事 Cover Story日殖时期舞蹈「新女性」的诞生
1921年，台湾雕塑家黄土水以《甘露水》入选殖民宗主国日本最重要的官方展览会「帝国美术展览会」。这年，也是台湾文化协会（简称文协）成立之际。 文协透过读报社、演讲会、电影放映会、文学、新剧等现代形式的活动来启迪民智，提升人民的文化素养与理性认知。其目的是使台湾人能自觉殖民政府对自己的剥夺与压迫，启蒙大众争取台湾人民的自治权。
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封面故事 Cover Story摩登女子养成记
双足解缠、受日本殖民地教育，历经时代更迭，在国民政府的统治下，以舞蹈作为语言的摩登女子们，在禁锢的时空中，她们的真实面貌为何？她们如何舞蹈？如何成为自己？她们创作出了什么样的作品？透过5位摩登跳舞女子的生命列传，让我们一探究竟。
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焦点专题 Focus
从疏远到追求 回返「身体」的蜿蜒路径
从古希腊哲学家柏拉图时发展的「身心二元论」，让肉体被视为「低级的、沉重的、罪恶的」存在，长期受到宗教与神学的压制，直到近代，身体才被肯定为人类认知的主体，成为了人最真实的存在证明。身体这座迷宫，在当代已经迅速召唤了各路专家、各式学科、各种议题集结，从艺术、美学，到哲学、社会学扮演著论述中的重要角色。
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特别企画（二） Feature 疼痛，所以存在
舞者身体论
人们看舞者，就好像我们是小珠宝，是纸版娃娃，而我们还得有血、有足以穿越地狱的胆量。 ――前美国芭蕾舞团舞者Susan Jaffe 训练有素的舞者不仅要高贵优雅，还要有奥林匹克跨栏运动员的弹跳，要有走索者的平衡，还要有豹子般的力量和灵敏。 ――Camilla Jessel 有人说：当疼痛的泪水和快乐混入你的汗水之中，你知道：你正在跳舞。 关于舞者，笛卡儿式的定义可能是：我痛，故我在。 萨德式的定义则会是：因为疼痛，所以美好。 疼痛、舞蹈与身体这神秘的三角习题 且看舞者们现身说法，看他们如何定义自己，定义身体？
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特别企画（二） Feature
吴义芳 身体「冒险」 凝练疼痛哲学
经历许多疼痛，吴义芳深深觉得身体就像一个小宇宙，有它不同的包容度和可能性；而探索的第一步，永远是先面对自己的退化和缺点。「也许是我的个性就喜欢挑战和冒险，所以我想在舞台上将自己的状态呈现出来。」吴义芳决定从四十岁开始，每五年跳一次属于自己的独舞，「这类似一种身体检查，潜在地告诉身体怎么走」，他称此为「生命的刻痕」。
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特别企画（二） Feature
李静君 爱上舞蹈 让人「粉身碎骨」
李静君认为，专业舞者的养成建立在破坏的基础上，让人「粉身碎骨」。因为她／他有责任将动作做到极致完美，持续反复地操练身体，运动伤害是可预知的。舞者如何照护身体，不致影响舞台上的表现，成为一名专业舞者的职业道德。「台下一百廿分的用功，上台才会有八十五分的呈现。」
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特别企画（二） Feature
陈韵如 静心内观 寻索身体与内在的连结
回归到自我和内在，是陈韵如的身体功课之一。透过身心学（Somatics），强调联结，帮助自己重新感知、经验身体，她躺在地上示范起来，「想像自己是婴儿，身体一点一点动起来。借由想像，让自己慢慢长大。开始在草原上奔驰，有风，很舒服」著重呼吸和意象，透过简单的冥想放松身体，陈韵如在静态中自我观察和疗愈，「会更认真、细腻地找到想要动身体的出发点。重新省思自己为什么这样动作。」
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特别企画（二） Feature
董怡芬 巧用身体 轻盈柔软之必要
董怡芬的骨架大，前臂长，她善用这项先天条件，发展出比其他舞者强壮的肌肉；有了肌肉保护，关节便不易受伤。跳舞时，她懂得利用前臂的延展，丰富动作的诠释，也喜欢用脊椎创造自己的身体语言，「可能也因为脊椎动起来有水的感觉」，她笑笑说。
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特别企画（二） Feature
苏威嘉 胖得自在 舞以忘忧
「以舞蹈的审美观来说，我的身体确实不好看，但，它同时也制造了一个角色我的胖直接就是一个角色了。」苏威嘉对自己的非典型舞者身材相当坦然，虽然跳不到芭蕾舞剧的要角，但却在现代舞中发亮。不同于其他舞者对身体的保养重视，他不忌口，疼痛不看医生，「每天上课就是最好的保养。我只要哪里痛就拉筋。」舞动暖身，让他「忘忧」！
