舞蹈的核心精神，是以身体作为语言，表达人类内心最真实的感受。因此，舞蹈从来就不单纯只是舞蹈，它必定和创造者（编舞家）、演出者（舞者）和观看者（观众、评论者）的内心世界息息相关。而作为一个人，我们并非单独活在这个世界上，实际上，个人的内心世界来自他所生活的环境，个人的生活、想法、思考方式，都与社会环境，经济发展，政治情势等大环境的动态，有著千丝万缕的关联。
因此，舞蹈看似是种让身体自由发展、自由表达的艺术，其实早已受到许多规范的限制。其中，现代舞蹈的发展就是20世纪的人类（尤其是女性）追求自由与解放，最具代表性的象征。现代舞蹈从欧美传入亚洲，再从日本传入台湾，它反叛的不只是古典芭蕾，也不仅仅是单一帝国主义的殖民体制，更是禁锢人的身体和心灵的传统价值。
1945-1950：短暂的自由
在国民政府为主的官方历史上，这段时期的舞蹈艺术是枯竭的沙漠，舞蹈家们各自创作，并未形成统一力量。然而，倘若跳脱国民政府的单一观点，会发现这段时期的舞蹈尚未受到政治艺文政策的箝制，台湾第一代舞蹈家们其实生命力蓬勃，创作力旺盛。
当时二次世界大战刚结束，社会百废待兴，物价逐渐高涨，大部分人民依然生活在贫穷与困顿之中。1945到49年，台湾的艺术气氛以文艺大众化和现实主义为主。知识分子和艺术家都提倡「艺术应该从人民生活取材，创作一般大众也能理解的作品」。
在这4年的短暂时光里，也是国民政府迁台之前，官方并没有限制舞蹈的表演类型或内容。不管是日本的创作舞，还是西方的芭蕾、基督教文化题材，或是取材自世界各国文化的异国情调舞蹈，台湾第一代舞蹈家们都能自由地创作和教学。换句话说，这4年可说是文化艺术最无政治力量箝制的时期。
社会的保守风气，才是现代舞发展的最大阻碍。例如，当舞蹈家蔡瑞月和芭蕾舞家许清诰排练双人舞时，就受到保守人士的非议。男女双人舞穿著贴身舞衣，袒胸露背不说，还有许多肢体接触，这对当时的台湾人而言是太不检点的行为，种种舆论导致出借排练场地的彰化银行最后收回场地。
又好比舞蹈家李彩娥最初毕业返台时，并未立即展开舞蹈教育，而是选择遵从社会主流，秉持传统妇女的美德，在家相夫教子。数年后她才在知识分子的说服下在南部成立舞蹈班，但依然有保守人士对儿童身穿紧身衣和脚尖鞋（芭蕾舞鞋）不以为然，更有甚者，还有流言认为芭蕾舞是脱衣舞。
不过，虽然舞蹈受到社会保守风气的批判，但幸好还有艺文人士和知识分子的大力支持，以书写评论和报导的方式推广舞蹈艺术。在日本殖民政府离开，国民党军民尚未撤退到台湾的短暂几年内，台湾艺术遍地开花。
1950年代：战斗文艺创造传统
前面4年，台湾的艺术活力迸发，人民原以为脱离日本殖民，终于可以自由发展，没想到1949年国民政府迁台后，才发现理想全是镜花水月。
蒋介石领导的国民政府认为，国共内战失败的主要原因之一便是忽视文艺工作，才会失去民心。因此，国民政府倾国家之力控制艺文活动，而舞蹈就是极其重要的一环。
以身体为媒介的舞蹈，与人类的生活、心灵、信仰密切相关，放眼世界各国与各文化，都能找到国家掌权者用舞蹈教化群众的历史。为了灌输台湾人「中国民族意识」和「反共复国」的信念，国民政府将「战斗文艺」立为纲领，而舞蹈则被当作复兴民族文化和凝聚人民集体意识的工具。在这样的时代背景之下，民族舞蹈运动浩浩荡荡地诞生了。
然而，在历史学家眼中，民族舞蹈运动其实是一项「被创造的传统」。这些被人工拼凑出来的民族舞蹈，并非真正的中国传统民族舞。这些被创造的传统是针对现在、当下情况的反映，却被包装成与旧日情境相关的形式出现，以义务或重复的方式，建立这项新事物与过去历史的关联。
民族舞蹈运动与经年累月举办的竞赛，希望透过舞蹈演出中国历史故事，和中国各地的风土民情，来维持大批外省人对母土的情感。此外，也要对曾经受过日本教育的本省人进行「去日本化和再中国化」的身体教育。尤其要让新一代出生的年轻本省人相信，真正的乡土不是脚下踩的这块土地，而是海峡另一头的中国大陆。
在这样的氛围下，只有少数人默默耕耘心中理想，例如舞蹈家刘凤学。她虽然参加过几次民族舞蹈大赛，但很快便开始质疑民族舞蹈的内涵与创作方式。她逐渐淡出比赛，开始努力不懈且有系统地研究中国现代舞。
