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梅兰芳
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说戏谁是郑亦秋
国光剧团以《周仁献嫂》参加「承功新秀舞台」，无论现代观众对舍生取义是否有感，但唢呐一起，全场情绪瞬间被狠狠揪起，前后排观众或啜泣，或喷泪，还有人在尾声奏起时大大喘一口气，说：「心脏快受不了了！」 早在团内响排、彩排时，就有行政同仁问我：这音乐是全新设计吗？ 不是，这是70多年前的新戏，首演就如此完整而新颖，在全体名家通力合作之下，在导演郑亦秋领军之下。 郑亦秋是谁？现代观众遍搜脑海中的导演名单，绝对不会有郑亦秋，但我们都看过他的作品，《白蛇传》、《春草闯堂》、《杨门女将》、《九江口》、《桃花村》、《佘赛花》、《西厢记》、《强项令》、《满江红》、《谢瑶环》、《初出茅庐》和《穆桂英挂帅》等，都是他导的戏，也都是京剧史上的经典。 原来，我们熟悉的春草坐轿上坡下坡，穆桂英夜探绝谷的惊人队形身段，佘赛花与杨继业的围场初识，张定边丧服哭师与跑船救驾，小春兰连夜赶制女鞋时虚拟写意的拈针搓线，白青蛇历经生死搏斗来到断桥重见许仙时3人的交互关系与情绪纠缠，这些都是郑亦秋导演的原创。 而这些都还只是技巧鲜明的高潮段落，其实每出戏的唱腔、念白、锣鼓、配乐、身段、舞姿、武技、情绪、性格、节奏、色泽、氛围、主题，乃至于选择行当、流派、演员，无一不是导演管辖范围。 而我们为什么把他忘记？ 因为这些戏已经成为传统的一部分，观众以为杜近芳、叶盛兰的《白蛇传》生来就是如此，以为刘长瑜、寇春华《春草闯堂》和杨秋玲、王晶华的《杨门女将》原本就长成这样，一切理所当然，忘了这是70年前从无到有的全新创作。 就像《锁麟囊》，大家都会唱，但未必记得编剧叫翁偶虹，这些唱词是他一字一句生出来的。 他们被忘记，但我觉得这是创作者的最高荣誉。 作为编导，也许一辈子追求的就是「被忘记」。 因为被忘记代表已被全面接受，被视为与生俱来、理所当然，已经纳入传统，不需再提示了。 今天再演70年前的经典，我们都称负责排戏的先生为「主排」，而非导演。主排要根据现在的舞台条件、演员状况甚至时代氛围，精心打磨重新配置（例如国光剧团这次推出《周仁献嫂》，我便希望妻子替死时丈夫必须深深一跪，70年前没这观念，竟是替死的妻子跪丈夫），
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宇航的戏曲手记流派应该是一渠活水
后人痴迷流派，时常固执地活在「如果梅兰芳还活著就好了」的非现实臆想中；后学崇拜创派大家，容易堕入简单概括、浅显模拟的泥沼。未曾经历艺术面团被揉搓、被发酵、被蒸腾的完整经历，一味只想直接吃蒸熟的艺术馒头，「拿来主义」给自己戴上紧箍咒，束缚了艺术驰骋的臂膀。我觉得在传承的根基上，自体自量、自思自表的创意历程才是最美丽的艺术旅程。
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说戏意识形态的京剧改编
国光剧团今（2025）年3月「春分」4场传统京剧，好几出都曾遭遇意识形态强迫改编的命运，《锁麟囊》、《金玉奴棒打薄情郎》与《奇双会》都有自己的「故事」。 《锁麟囊》演富家千金出嫁时春秋亭避雨，见另一乘花轿残破，心中不忍，将锁麟囊赠予哭泣的贫穷新娘。剧情温馨感人，唱腔风靡大众，谁知1950年代竟遭禁演！为什么呢？罪名很多，不只是善有善报封建迷信，更严重的指控是：阶级本该对立斗争，此剧竟然贫富和融，向地主报恩，分明反动思想，怎能再登舞台？ 程砚秋心急如焚，这是他最受欢迎最卖钱的戏，不演损失可大了。一身傲骨的程砚秋只好改编，保留春秋亭精采唱腔，穷新娘接受餽赠，却掏出所有珠宝，只留空囊！只收红包不收钞票的概念，今天看来十分可笑，但我不敢想当时的程砚秋有多委屈。更屈辱的是，「空囊新版」演出数场，结果仍是禁演，直到程去世都未能翻身。而这只演几场的空囊版竟还留下完整录音，被配成录像，永久流传！（注1） 「改革开放」后，《锁麟囊》重登舞台，愈唱愈红，至今益盛，当然演的都是原版，空囊版销声匿迹，而《金玉奴棒打薄情郎》却不同，目前两岸演的都是意识形态改编版。 京剧剧情源自晚明短篇小说，篇名就叫〈金玉奴棒打薄情郎〉。书生莫稽冻饿昏倒，金玉奴好心相救，金父将女儿许配，父女沿街乞讨送莫稽进京赶考。没想到莫稽一高中就长了官威，嫌弃乞丐父女低贱，赴任途中竟将金玉奴推入江心。到任后长官欲将女儿许配，莫稽欢喜入洞房，不料新娘竟是金玉奴。原来金玉奴落水未死，蒙大官搭救，收为义女。如果小说写到洞房棒打结束，读者一定大快人心，但结局竟是二人和好，重入洞房，据此编成的京剧也是如此，棒打痛斥之后又结婚姻。我小时候看台湾的京剧团也都是团圆，直到1959年，荀慧生才改结局为不团圆，法办莫稽。 古代女性忍气吞声，南戏《张协状元》的贫女（对，她就叫贫女），救了张协，张协得中状元后拔剑杀妻，而最后，贫女还是再度嫁给张协，永嘉昆新版还由参透世态人情的老人说出：「我有个没有办法的办法再嫁给他。」（注2）古代女性的无奈有其时代背景，一旦演成传统，若要翻改需要勇气。荀慧生为何有此大动作？原来是当时服膺「戏曲改革」国家政策的「揭发封建丑陋」，理直气壮
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艺次元曼波 HEART to HEART 于魁智X李胜素X王安祈30年时空映照，25年京剧奇缘（上）
睽违多年，中国国家京剧院于今（2023）年9月再次来台，好戏连台，座无虚席，除精湛的唱腔余音绕梁外，掌声不绝，也从观众席穿透到整个国家戏剧院。 这一连6场的演出，不仅是COVID-19疫情后首位专案申请通过来台的中国剧团，同时也是中国国家京剧院访台的30周年。1993年中国国家京剧院首次来台，是两岸交流后最盛大的一次，从台北国父纪念馆演到台中、台南再回到台北社教馆，近百人巡回16场。当时随团来台的文武老生于魁智以《打金砖》及《文昭关》的精湛演出打响名号。而李胜素原在山西京剧院，1998年在已故剧作家贡敏的慧眼推荐下，首度与于魁智合作演出《野猪林》的林娘子、《四郎探母》的铁镜公主，引起台湾戏迷的关注，与于魁智被誉为最佳黄金组合。 30年后，我们在国家戏剧院的观众席，在密集演出的缝隙里，邀请于魁智、李胜素，与王安祈教授聊聊这次来台的感受时空对照，薪火相传。
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艺次元曼波 HEART to HEART 于魁智X李胜素X王安祈30年时空映照，25年京剧奇缘（下）
王：两位合作至今25年，不仅没分开过，更得到无数观众喜爱，是京剧史上重要纪录，合作默契怎么这么好，有最喜欢合作的戏码吗？ 于、李：喜欢的太多了 于：早在正式合作之前，我们曾在中央电视台、浙江电视台的戏曲晚会同台，当时她还在山西京剧院，我在中国京剧院，彼此不熟，只知道她是位好演员。 我们两人能合作，首先要感谢剧作家贡敏老师，是他力荐胜素，再加上那时我们同在中国京剧优秀青年演员研究生班学习，在这两大契机下，促成合作。我们配合得十分默契，最重要原因是对艺术的理解以及对艺术追求方向很接近，观众看我们在台上表现的音色、调门、台风等等各方面很搭，我们彼此也觉得合作时能发挥顺畅，找到表演上的共鸣。 王：两位个性都很好，有没有在塑造人物上发生过冲突？ 于：我有时比较主观，想法比较跳跃，胜素性格跟梅派艺术风格特别像，非常沉稳淡定，无论遇到什么样大问题，她都不慌不惊。 排练时候，我会直接说出「我觉得应该这样，不应该那样」，她可能不认同，但不会当下反驳我，会给我留面子，让我先发表，排完后再告诉我，她是怎样理解人物的情绪、性格、场景，我可能哪里理解得不对，有时我的理解会跑偏而不自知。 再来，我有时在台上会比较冲动。所谓冲动是指我在后台听见锣鼓声响就兴奋，手脚会发热出汗。我常在想，如果有一天听到锣鼓，我的手脚不出汗，那就是我的艺术生命要结束了。虽然我已经尽量控制自己保持稳定，但偶而受现场气氛影响难免波动，她会平和提醒我「别卯上，别猛」，把我的热气火气降下来。不管台下有多大领导，多少观众，多么热烈的回应，她总是心静如水。这么多年下来，我受她影响也慢慢学会调节情绪，特别是舞台上的感觉。 李：我举个例子。2004年我们在北京演出大型史诗交响京剧《梅兰芳》，他饰演梅兰芳。我说：「师爷爷发展和创造了许多优美的手势，生活中肯定会磨戏，扮演师爷爷生活面时，可以加一点手势的表现力。」遭他抗拒，说：「我唱老生的，这手法指了这么多年，要我兰花指，实
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戏曲 不只是纪念拜师梅派30年藉《在梅边之缘》 魏海敏超越自己的人生与艺术
《在梅边之缘》是魏海敏正式拜梅派大师梅葆玖为师30年后的纪念，说的是种缘分，在大师身旁，也在梅派艺术里头。 1982年，魏海敏在台湾已是京剧名伶，却在赴香港观赏梅葆玖演出后，深觉自身不足；两年后，与梅葆玖对上话，也提出拜师的念头，于1991年的北京正式成为入室弟子。梅葆玖虽于2016年辞世，但梅派艺术始终留存，于是在2022年的今日，魏海敏以三出梅派戏《洛神》（与温宇航）、《霸王别姬》（与吴兴国）与《捧印》，加上三出与戏里故事、典故相连的跨界新编作品《洛神引》（王安祈X张逸军）、《虞兮梦》（采风乐坊）与《杨家魂》（台北曲艺团）为引子，既回应自身于传统与创新间的位置，也打开这个时代对于经典艺术的想像。
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见山还是山梅老师（葆玖）与我（下）
拜师大典让京剧界业内人士都知道梅葆玖收徒啦！还是从台湾来的。这个消息在两岸刚开放的当年，是非常有新闻性的。梅老师因为从小是在家学戏没进过科班，老师经常以这事自我解嘲称自己是票友「丸子」。这个典故是来自清朝时内廷供奉，角儿可以吃山珍海味，票友只能吃碎肉搅拌的丸子。梅老师的幽默、不争不抢、凡事不往心里去的豁达态度，处处影响著我们后辈的弟子们。 梅老师知道我在台湾很早就开始有机会演创新戏，老师不但没有意见，还特别鼓励并告诉我，他因为身处的时代环境，没有机会创作新戏，况且梅兰芳大师一生的创作如此丰厚，他愿将精力放在原汁原味地继承父亲的艺术，绝不改动。我觉得就老师个人来讲，没有创作并非是个遗憾，他此生灵魂的使命就像是成为梅兰芳大师和我们第三代学梅者之间的桥梁。我们因为看到梅老师台上的风釆，间接感受到梅大师当年的模样。许多梅派其他的弟子，在学梅之后，有了自己的见解也开始有了创作的欲望，只有梅老师忠实地继承实践了梅大师的艺术，我才有可能深度地学习梅派的精髓，经过沉淀，再结合在台湾培养我成长的这块土壤上，创排属于我们这个时代的新戏，这在传𠄘意义上可谓是最大化的效益了。 要学好梅派戏除了有嗓子唱得好之外，还必须得演得好，入木三分才真的可能把戏唱出个道道儿来。1993年，我第一次到北京办梅派专场，贴出《穆桂英挂帅》、《霸王别姬》、《三堂会审》，现在想想觉得太大胆了。不过当时的状况，我必须要这样做才能达到进修的效果。我先把所有唱腔动作都学会了，再去北京请梅老师在排练中为我修正提高。老师多年来已将其父亲的艺术形式了然于胸，我排戏的当下有不合适的地方马上讲解改进，随著老师一点一滴地找著梅派演唱的特点。幸好北京的首次露面顺利圆满，得到「中规中矩」四个字评价，代表著不求自我表现，没有什么怪怪的、上不了台面的缺点。这在梅派可说是最好的评价了，老师很满意，我也吞下一颗定心丸。 我从此几乎每年都去北京办专场，1994年纪念梅兰芳100周年冥诞，我和老师一起复排《太真外传》，又去好几个城市巡回演出。1995年挑战难度最高的《宇宙锋》和《贵妃醉酒》。《宇宙锋》的主角赵艳蓉是为避祸装疯，但又要让爸爸以为她真疯，同时要和观众交流，也要和哑奴交流，这些表演的层次要分清楚，引领观众一起体验赵艳蓉如何在父亲面前演出「疯」，但心情的沮丧、低落、痛苦也必须时刻展露
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见山还是山梅老师（葆玖）与我（上）
1982年，我在香港第一次亲眼目睹梅葆玖老师的演出，强烈地震撼了我，进而在1988年正式拜师学梅，影响了我一生的艺术道路。梅老师原汁原味地继承了父亲梅兰芳大师的表演艺术，使我隔代能直接追索师祖在京剧上的创造。今天想和大家聊聊我的老师梅葆玖。 梅葆玖老师1934年生于上海，排行第九，是梅兰芳大师最受宠的么儿。生在梅家，天天吸收戏剧养分，10岁就登台演《三娘教子》里的薛倚哥，但老师天性里是「理工男」，对机械情有独钟，音响、照相机、收音机都能自己拆卸组装，成了一生的兴趣。梅大师一边让么儿在正规学校上学，同时延请了王幼卿为他开蒙学戏。武功、昆曲等也延请各方名师到家授艺，并且严格要求遵照老师所教授的学习，万万不可以私自学爸爸唱，而不听老师的。 抗战结束，梅大师恢复演出，梅老师开始陪著爸爸演出，父子曾合演《断桥》，老师20岁时，还录制了唱片。1949年之后老师随父亲四处劳军演出，深入各种人群，开阔了梅老师的视野。但很快的，梅大师去世，各种政治运动展开，梅剧团被撤销，加上乾旦艺术为政治所不允许，一个演员在最好的年岁却无法上台。 梅老师很低调，决不与人冲突，也不太去说政治上的磨难，但曾和我当笑话地提起文革时的一桩往事。他从小就对玉米面过敏，一吃整个脸就会肿到压迫气管，有窒息的危险，那时候配给的都是玉米面，当用过敏体质要求白米面时，小红卫兵一听火了，更觉得他是娇贵的公子哥，硬逼他吃玉米面，一吃下去，果然肿涨起来只得作罢。老师提起这些有份幽默豁达，说自己因为从小爱好音响，懂得各种相关技术，在劳改岁月中，还能负责管理音响，已算是被优待了。 文革结束，开始了恢复老戏的风潮。梅老师一开始并不想上台，深恐政治运动卷土重来。后来官方再三保证，梅老师决心再上台演出，花了整整两年时间喊嗓练身。 1970年代末期，我们在台湾都透过唱片来揣摩流派大师的声腔，但因为戒严，资料流通并不便利，香港成了京剧资料流传的集散地，而且票友众多，且能力全面，会唱会拉会打，票房和票房还有竞争呢。到了1980年代，我在香港结识了许多造诣很高的票友，得到了许多唱片资料。也有资深票友会把唱腔中特殊之处传授给我。回台湾天天听，因而建立了我的耳音。还和陈永玲老师学了《贵妃醉酒》；也和梅派名票包幼蝶老师学戏，包老师很
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见山还是山纽约行脚 循梅之旅
1930年，梅兰芳不畏美国经济大萧条，在36岁时带著传统老戏和自创的剧目赴美国演出，造访了华盛顿、纽约、芝加哥、旧金山和洛杉矶，不仅收获了成功的票房，黄牛票翻倍又翻倍，更实质地以最高的艺术打破了美国人对中国人的刻板印象，得到许多表演艺术业内人士的高度赞誉和文章评论。这深度的艺术交流，成了京剧交流史上不可忽略的篇章。 今年下半年，我也将在亚洲文化协会（Asian Cultural Council）资助下赴美国访问，并由中研院院士王德威和加州大学尔湾分校雷碧玮教授安排到哈佛大学、卫斯理学院、哥伦比亚大学、杜克大学、乔治华盛顿大学、加州大学各分校等巡回演讲，更会特别赴当年邀请梅兰芳大师的华美协进社交流。 我思索著该怎么将这几十年，在舞台上探索女性角色心理历程的经验与美国友人分享，不禁怀想梅大师当年是抱著怎样的心情来准备赴美演出。梅大师从不畏难，当时代给了他赴美的机会，他勇气满满地接受挑战。 去美国并非易事，梅兰芳为此向银行商借了8万银元，还特别绘制了上千张和京剧相关的说明图片，画的有刀枪把子、不同剧中的身段、舞台道具等，我曾在北京梅兰芳纪念馆见过这批珍贵文物。剧目的拣择编修排练也是煞费苦心，由熟知西方戏剧的张彭春协助，将许多剧目重新浓缩整编过。如今，在YouTube上还能看到当年梅大师在美国演出《刺虎》的精采片段。 更重要的是，当时的梅兰芳已有多年艺术积累，为旦行拓展了新的剧目和唱腔，从文本内涵、音乐、舞台灯光到服装全都有新的创造。梅兰芳舞台艺术的创作关键起于1913年首度到上海演出，打开了视野。上海的剧场很新颖，会在台口摆上煤气灯，在主角出来时大亮起来；演员的化妆风格，甚至宣传手法也不同于京、津。梅兰芳也看到了许多剧院排演当代题材的警世新戏，他全都用心观摩，带回北京，融入自己的舞台。 梅兰芳回到北京开始创排现代戏，当时封建积弊仍深，女性地位低微，也没有独立思考和生活的能力，往往因媒妁之言就被判定了一生命运。当时的坤伶并不具备为女性发声的社会地位，但身为男人的梅兰芳有这样的位置，他进而编创排演了反映女性社会议题的《邓霞姑》、《一缕麻》等现代戏，舞台上讲的不是文言文，而是以当代人的讲话方式演戏，很受欢迎。然而，尝试几年后，回到艺术本位思考，他意识到京剧演员唱念做打的功夫很难藉这些题材施展。
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名伶魏海敏收徒黄诗雅、黄若琳与陈允雯 梅派艺术开枝散叶
1991年6月，早已在台湾京剧界享誉名声的魏海敏，深感自身不足，正式拜梅派艺术宗师梅兰芳之子梅葆玖为师，成为门下第一位弟子。经过30余年，2023年6月，魏海敏正式收徒黄诗雅、黄若琳与陈允雯3位年轻优秀青衣演员，在其传承流派与创造当代的艺术路径里，自此有徒弟同行，延续并启动梅派艺术的全新一代。
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见山还是山今年的我，启动人生新篇章
我演了大半辈子的戏，挖掘无数女性人物的内在，演戏这件事在我的认知里，已是再自然不过的反射行为了。但拿笔写专栏，这可是大姑娘上花轿头一遭呢！心情忐忑又兴奋。说起京剧我总是兴致勃勃神采飞扬，这会儿要用文字表达组织心中的想法，真觉困难万分却又喜欢这样的挑战，勇敢接受也是一种对生活难得的激励方式吧。 许多人对我当年如何学戏很好奇。其实进剧校前父亲征询过我的意见，当时的我，既没有看过戏也不知道什么是戏，却一口答应了，因为对上学一成不变的学习考试充满了厌倦感，也许因为少了父母的照顾教导而提前叛逆了。现在想来从小母亲离开，对一个两岁的孩子来说是无法正常过生活的，多少令我终生都伴随著一份无名的孤独感。 父亲是我此生的领路人，冥冥中把我送往戏剧的道路上，至此我几乎是独自一人经历著生活的考验。作为一个幼小的孩子，成长时没有父母的照看，是辛苦的。但作为一个需要尝遍人生滋味的演员来说，这些历程却像是上天赐予的大礼呀！我生命中所有的大小事，点点滴滴，一切经历，都在戏中角色人物里得到对照和印证。如此看来，只要相信命运之神，祂确实会用心照顾每个人吧。 说起命运之神的眷顾，我在1991年拜入了梅门，这椿拜师典礼，在当年算是两岸戏曲界很重要的大事呢！报上记载著梅兰芳之子梅葆玖首次收徒，来自台湾宝岛的魏海敏。北京前门饭店举行拜师仪式，宾客百来位，到场祝贺嘉宾皆为京剧界著名表演艺术家、演奏家、政府官员等典礼简单，不失庄重，也为两岸交流迎来新的篇章。当年的大陆已经不流行收徒弟，都是在学校体制内学习。 我拜师的目的，是希望能够对梅派表演艺术更加了解更为精进。不幸梅老师于2016年去世，回想过去奔波于两岸近30年间的师生缘，和无数名家同台演戏，学习到的方方面面实非笔墨所能描述的。 在学习过程中，我的生活重心和演出舞台还是在台北。不论是国光剧团、当代传奇剧场，不管传统戏抑或新编戏，在双城的学习和实践中，我的表演能量渐渐壮大坚实，对艺术的概念也不断变化成熟。 今年，我也开始收弟子代师传艺了。国光的黄诗雅和兴传奇的黄若琳、陈允雯，她们几位都有很好的条件，只是会的传统戏怕还需要更多些。为了应付现今剧团繁重的演出工作，对一些梅派艺术精致的细节要求就更顾不上了。我身为梅葆玖老师肯定的开门弟
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剧场ㄟ冷知识京剧旦行演员的「5点不露」
清代禁止女性登台演戏，无论是「生旦净丑」都由男子串演。到了20世纪初，京剧旦行演员挑班，独领剧坛风骚，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，4位男人成了美的化身，被观众票选为「四大名旦」。有趣的是，当时受国外思潮冲击，这些男演女的大师们也备受质疑。1930年，梅兰芳于报上声明最后一次演出，此后将不再「暴露色相」。话虽如此，大师们的舞台地位不曾动摇。 时至现在，旦行几乎改由女性扮演，大师树立的流派风格、规范与技巧，依然保有正统性今日的京剧传承，是群女人学著男人如何演女人。从突破生理限制到提升表演美感的脉络来看，旦行演员试著遮遮掩掩，在各种「不露」的限制下寻求突破，塑造风格化的女性形象，乍看保守，其实大胆；看似神秘，更觉性感。
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上海「元宇宙+戏剧」碰撞出表演形式新火花
自从脸书宣布全面进军元宇宙以来，资本和市场立刻陷入狂欢，中国的演艺行业也不例外，各种表演形式都想和虚实空间交互的「元宇宙」碰撞出火花来。
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纪念大师 In Memoriam
恭送梅葆玖先生
梅兰芳是京剧繁华盛世的代表，梅葆玖于文革后崛起时，京剧已不再流行。而梅兰芳之子的身分，召唤起盛世记忆。观众对梅葆玖并没有编演新戏、塑造新形象的期待，他就是梅兰芳的替身（或影子），我们只想通过他，重新聆赏梅兰芳的代表作。梅葆玖在戏曲史上的地位，将永远与梅兰芳连在一起，延续京剧繁荣盛景的文化记忆，也延续男旦的表演艺术。
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特别企画 Feature
清曲袅袅不绝 唱尽爱恨嗔痴
中国四大章回小说中，因精采繁复的情节铺展，屡屡被传统戏曲取材改编，《红楼梦》的戏曲改写却另走他径，形式与数量皆相当惊人。抽离出不同角色及情节再次发展，幻化出一出又一出的大观园爱恨情仇。统计清代红楼戏曲数量有卅四种之多，分属杂剧、传奇、京剧、桂剧、粤剧等类型，由此可见《红楼梦》的永恒魅力。
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先修班 The Beginners' Class
关于梅派艺术的天才十问
梅兰芳为什么是京剧「四大名旦」之首？ 他在京剧艺术上有哪些创新？ 他又有哪些精采剧码？还有哪些传人？ 五月份，梅兰芳之子、公认的梅派艺术嫡传人梅葆玖，将率领「梅兰芳京剧团」来台，与在台的梅派弟子魏海敏，展演梅兰芳的经典剧码。趁此机会，也让我们来一探梅派艺术的内涵，为何能屹立菊坛不摇？
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焦点专题 Focus 如戏人生，一瞬之光
绝世坤生—孟小冬
梅兰芳与孟小冬，一个是「四大名旦」之首，一个是众人仰望的「冬皇」，两位当年都是叱咤菊坛的艺术家，但就如同陈凯歌的电影《梅兰芳》，孟小冬只是点缀这位一代京剧名伶感情轶事的八卦花边，梅兰芳的一生中，少了孟小冬，他的故事依旧精采，说的、写的、演的，百年不散。反之孟小冬的生命里少了梅兰芳，就像缺了一角的圆，不够完整。这或许这就是梨园女人的宿命吧，孟小冬在戏曲史上留名，并不仅仅在于她的戏唱得好，更基于另外两个原因，一是孟小冬的崛起，为女演员在京剧舞台上争得了应有的地位，二是戏台下，她与生命中的几个男人的传奇故事。
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艺@电影
与纸枷锁起舞
陈凯歌认为《梅兰芳》有一个母题，是电影中出现的纸枷锁，京剧舞台上概念化的道具。「纸枷锁太容易撕破了，但是演员不能却将它撕开」「梅兰芳终其一生都被桎梏在这个纸枷锁底下，但我觉得梅兰芳是戴著这纸枷锁翩然起舞」陈凯歌用此为梅兰芳的一生下了注解，《霸王别姬》、金棕榈的成功光环、梅家的期望，票房的压力陈凯歌何尝不是扣上了一层枷锁，奋力起舞？
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艺号人物 People 超级戏迷王安祈 专访梅派嫡传大师
梅葆玖 唱出消逝的文化气韵
应台湾女弟子魏海敏之邀，久违台湾观众的梅派传人梅葆玖再度访台，并在魏海敏担纲的「大师经典．极致绽放」演出最后一天，与女弟子同台清唱，虽然已经七十五岁，但表演声嗓依旧典雅醉人。本刊特邀国光剧团艺术总监、也是超级戏迷的王安祈教授，专访大师，一谈梅派艺术的表演精髓与自幼跟随父亲梅兰芳的习艺点滴
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即将上场 Preview 跨越京剧四大流派 演出大师经典
魏海敏 展现当下「技艺成熟的阶段」
「演员就是要被挑剔的。」即将推出「艺术专场」的魏海敏说，从新编戏回归传统，她给自己的挑战是，以京剧四大流派的唱作风格，一次演尽四大流派的代表戏码，展现当下「技艺成熟的阶段」；而届时恩师梅葆玖也将来台共襄盛举。
