恭送梅葆玖先生 |
梅葆玖2008年访台演出时接受本刊采访留影。
梅葆玖2008年访台演出时接受本刊采访留影。(许斌 摄)
纪念大师 In Memoriam

恭送梅葆玖先生

梅兰芳是京剧繁华盛世的代表,梅葆玖于文革后崛起时,京剧已不再流行。而梅兰芳之子的身分,召唤起盛世记忆。观众对梅葆玖并没有编演新戏、塑造新形象的期待,他就是梅兰芳的替身(或影子),我们只想通过他,重新聆赏梅兰芳的代表作。梅葆玖在戏曲史上的地位,将永远与梅兰芳连在一起,延续京剧繁荣盛景的文化记忆,也延续男旦的表演艺术。

文字|王安祈、许斌
第282期 / 2016年06月号

梅兰芳是京剧繁华盛世的代表,梅葆玖于文革后崛起时,京剧已不再流行。而梅兰芳之子的身分,召唤起盛世记忆。观众对梅葆玖并没有编演新戏、塑造新形象的期待,他就是梅兰芳的替身(或影子),我们只想通过他,重新聆赏梅兰芳的代表作。梅葆玖在戏曲史上的地位,将永远与梅兰芳连在一起,延续京剧繁荣盛景的文化记忆,也延续男旦的表演艺术。

梅葆玖酷似父亲梅兰芳,扮相、嗓音都像,虽然他自己最爱的是机械而不是京剧,但外型与声音的酷似,使他责无旁贷地肩负起梅派的传承重任,而他本身也成为一段文化记忆。

民国八十二年,梅葆玖率领北京京剧院来台,这是两岸交流后第一支来访京剧团,颇受注目。正式公演前,先有一场清唱会。当天戏迷非常踊跃,早早来到现场等候,一看到梅葆玖沿著回廊走入,「长得真像啊」之声此起彼落。更有戏迷冲著他嚷著:「民国卅七年,我在青岛看过你爸爸。」

戏迷对梅兰芳,对京剧,对时代的思念,一股脑地投向梅葆玖。

将父亲的艺术与形象复制再现

梅葆玖学梅派戏得天独厚,但我想,他应该也很辛苦。

梅葆玖连日常行事作风、待人接物都和书上的梅兰芳一样,轻声细语、谦冲和睦。记得二○○八年他受大弟子魏海敏(魏海敏是梅葆玖所收的第一个徒弟)之邀来台,《PAR表演艺术》杂志邀我去第一饭店访问他(编按)。访谈期间有许多电话、访客,他都客气地先简单回应再另约时间,回过头来还再三向我致歉,甚至我告辞离开时他还亲自送到电梯口,帮我按电梯开关谦恭有礼的态度令我非常不安,他是梅兰芳的儿子,是当代梅派的领军人啊!然而,梅派艺术就是这样温文尔雅、端庄含蓄。不懂的人无法理解梅派戏主角为什么都喜怒不形于色,懂得的人就能欣赏那哀而不伤、怨而不怒的含蓄有礼。

京剧观众对名伶、对流派大师的要求并非「演技精湛、一人千面」,在京剧身为流行文化娱乐之首的时代,观众对于每位名伶的唱腔特色,都印象深刻,也极为喜爱。表演具特色的流派宗师,将自身演唱特质分化到各剧中人身上,因此某一流派的不同剧目里的剧中人,呈现了某种共性。流派艺术的形成其实是演员 「自我建构」的过程,京剧的接受美学、观赏美学是「人上有人」。前一个「人」,是剧中人;后一个「人」,是演员。演员和剧中人的形象,交相转涉,重叠互映,流派,是要将戏和人合而观之,梅兰芳为人之谦冲有礼,与表演的雍容典雅,表里如一;梅葆玖则像是父亲的再生,无论人格或风格。

而梅葆玖的一生,更像是要将父亲的艺术与形象,复制再现,延续一个世代。

梅兰芳留下了很多录音,但唱念做表的综合呈现,只有《生死恨》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《洛神》和昆曲《游园惊梦》、《断桥》拍成电影。观众若想亲眼观赏梅派舞台丰采,最直接的当然就是看梅葆玖。

《穆桂英挂帅》体现男旦优势

民国七十一年,文革结束后几年,梅葆玖到香港演出,台湾许多戏迷搭机去看他,去看梅派。那时还没解严,大家都是偷偷去的。香港演出的录影,不久偷渡入台,大家终于看到了梅派。

最令人惊艳的是两出戏,一是《凤还巢》,一是《穆桂英挂帅》。

《凤还巢》是熟戏,几乎没有人没看过,而梅葆玖的演出,竟让早已在台湾走红也唱过无数次《凤还巢》的魏海敏惊叹:「原来戏可以这么唱。」令人惊艳的还不仅是唱腔,更是「偷觑」和「偷笑」两小段表演,在此之前我们真是从没见过。梅葆玖高大的身躯(那时他比较壮硕,不似晚年清瘦),竟能如此委婉娇媚,就这掩嘴一笑,足以提高审美境界,也让我们真的见识到梅派的优雅细致。

《穆桂英挂帅》首演于一九五九,没两年梅兰芳就过世了,这是梅兰芳最后一出戏,在台湾的我们没有人看过,只听过录音。大家都是从梅葆玖的表演,体会到这戏为什么能成为梅兰芳压卷之作。

梅兰芳/梅葆玖将「苍凉」与「壮气」融而为一,有力度,却没有张扬的外露;有感慨,却不见嘲讽。最高潮的捧印关键,没有曼妙繁复的舞姿,却以深沉的力道,裙不动、鬓不乱,水袖挥洒见力度,印信托举脆、准、稳,以静中有动的方式掀起天风海涛的气势,达到「一人演满台」的效果梅兰芳/梅葆玖以沉稳内敛、不强调激昂外露的「磅礡大气」,作为梅派艺术最后一期登峰造极的最高境界。

梅葆玖此戏学得扎实(有些戏并不如预期),也体现出乾旦(男旦)的优势。

「不谐之处正相成」

清政府禁止女性演戏,所以形成于清代中叶的京剧是「全男班」,剧中女性当然只能由男演员扮演。至于谁演男谁演女,基本上由嗓音判断,「大嗓(本嗓)」好的,唱老生;「小嗓(假音)」好的,才能唱旦。和演员本身的性别认同全然无关,纯粹是表演资质的判断。

男身扮女形不可能全然肖似,而这一层「隔」,增添了艺术的美感距离,转化镕铸的过程与戏曲原本的程式特质(写意虚拟、夸张神似)相互依存,似与不似之间,形成最动人的一面。精于京剧唱腔鉴赏者一致公认:女性嗓音虽娇甜却易偏于尖细,反不如乾旦,能于宽润浑圆中,显出力度与劲道。

梅葆玖算是近卅年来京剧舞台上最具代表性的男旦,他的唱工明显展现了男旦优势。二○○八魏海敏邀老师来台,最后一场师徒一起登台清唱,魏海敏先唱《太真外传》,我们已觉得是无与伦比的天籁清音,没想到接下来老师梅葆玖一开口,竟能胜过一筹。隔年我在编写国光新戏《孟小冬》的唱词时,特别针对乾旦的嗓音做了「底蕴深藏、刚柔相济、情浓味醇」之类的描写,无论男身女形(乾旦)或女学男声(坤生),都是「不谐之处正相成」。

不过审美是会随著时代改变的。

时代已经翻过一页

梅兰芳是京剧繁华盛世的代表,梅葆玖于文革后崛起时,京剧已不再流行。而梅兰芳之子的身分,召唤起盛世记忆。观众对梅葆玖并没有编演新戏、塑造新形象的期待,他就是梅兰芳的替身(或影子),我们只想通过他,重新聆赏梅兰芳的代表作。梅葆玖在戏曲史上的地位,将永远与梅兰芳连在一起,延续京剧繁荣盛景的文化记忆,也延续男旦的表演艺术。

而在梅葆玖过世的二○一六年,京剧的繁华已经不可能再重新唤回。这也正是魏海敏和我们在台湾努力强调,利用京剧元素、以京剧功法为基础,创造具有人文深度与当代意识的新戏,甚或新型演出。

梅葆玖过世没多久,又传来李世济去世消息。李世济是程砚秋义女,唱法却和老程派的低回幽咽凄恻不尽相同。在与夫婿琴师唐在炘合作下,有创另一种美感。新程派和老程派的高下之分,卅年来始终是戏迷聊天话题,而沉迷其中者往往不觉时光之流逝,戏迷们猛抬头,才惊觉时代已经翻过一页。

国光剧团将于八月十四日举办纪念演出,先由曾拜李世济为师的王耀星主演《陈三两爬堂》(这是李世济新创的程派戏,程砚秋并无此戏),再由梅葆玖大弟子魏海敏主演《穆桂英挂帅》的〈捧印〉。纪念两位大师,悼念一个时代,追忆一段文化。

编按:访问内容见本刊188期〈梅葆玖 唱出消逝的文化气韵〉一文,2008年8月号。

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