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吳孟軒
舞評人、舞蹈戲劇構作、表演工作者
發表文章 68 篇
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焦點人物 台灣舞者 余宛倫（一）偷窺者舞團2400人中取一，碰撞曲折的追夢路
「我講這些會不會把大家的夢想毀掉？」余宛倫大笑。 2020年加入偷窺者舞團（Peeping Tom）的台灣舞者余宛倫，雖然自嘲也可以用「有起有落」簡單帶過4年來的甘苦，還是在訪談過程忍不住吐露「大實話」。身為一個內向I人，舞蹈是宛倫「內心小宇宙噴發的地方」，從小走遍各式才藝課程的她，當初因為不喜歡被媽媽逼著練電子琴，便選擇在舞蹈裡悠遊自在。考上北藝大七年一貫制後，余宛倫認為「跳舞這種東西要趁年輕跳」，便始終專注在這條路，而去歐洲當舞者，是她的夢想。她為此寧願放棄到美國與澳洲當交換學生的機會，把預算留給歐洲，畢業後，她也為了攢錢出國考團，便先留在台灣與眾多編舞家合作、累積經驗。
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焦點人物 台灣舞者余宛倫（二）在（反轉再反轉的）夢幻職業中，學習安放自己
然而，夢想總是反轉再反轉。2020年2月中，余宛倫在橫濱完成與編舞家梅田宏明的合作後，隨即飛往比利時，準備迎接舞團所安排的4週排練期，卻沒想到直接碰上COVID-19疫情在歐洲爆發。好不容易排練完成、開始巡演後，疫情仍纏繞著歐洲大陸，疫苗護照、演出取消、隔離，都已是疫情常態，有次舞團搭了8小時的火車抵達瑞士，卻接到政府通知當晚6點後的藝術活動全部取消，無奈之餘也只能原路折返。這些不確定性都讓照顧身心成為迫切的功課，尤其當身體總是「要起來又停下來」，勢必消耗且難熬。2022年，疫情的威脅逐漸遠去，巡演行程終於順暢起來，卻也在此刻，宛倫受傷了：《密室三部曲》巡演到了義大利的老式劇院，在第三部曲《隱藏的地板》（The Hidden Floor）時，舊式傾斜舞台上有著大量的水，在一個跳躍中，她滑倒了，左膝後十字韌帶直接撕裂。
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特別企畫 Feature是流量密碼，也是創作新藍海！解析台灣表演藝術中的街舞表現
在現今的舞蹈生態中，愈來愈多街舞舞者跨足劇場，許多機構也相繼將街舞納入藝術節周邊活動或推廣教育範疇：光是國表藝三館，便可見街舞頻繁出現的身影，例如兩廳院於2017年在NTCH togo頻道推出雲門2與北市4所高中熱舞社Battle的影片企畫，2019年、2021年、2022年也於臺灣國際藝術節舉辦《小事製作：戰鬥果醬》，將戲劇院大廳打造成街舞的battle場合；臺中國家歌劇院於2024年「不藏私講堂」舉辦街舞相關講座；衛武營國家藝術文化中心則於「2024夏舞營」規劃街舞教學課程。此外，雲門劇場也於2022年、2023年舉辦「來雲門嘻哈」，將當代舞與街舞的師資齊聚一堂，規劃舞蹈推廣課程。 由於「街舞」在台灣的語境裡，總與「年輕」、「自由」、「爽」、「自我風格」劃上等號，因此對表演藝術機構來說，街舞通常是作爲舞蹈推廣或行銷活動的流量密碼，而對創作者來說，街舞更是一能表現自我的鮮明要素。
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特別企畫 Feature你（可能）不知道的全球街舞政策發展指南
「街舞」往往被視為某種流行風潮，然而，街舞與族裔、移民、都市與青少年問題也總是唇齒相依，在商業潛力之外，許多國家也看到街舞的其他可能性，本文以美國、法國、英國為例，讓我們認識街舞能如何作為文化、教育或青少年政策的一環。
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特別企畫 Feature你（可能）不知道的全球街舞政策發展指南
接續〈你（可能）不知道的全球街舞政策發展指南美國、法國、英國篇〉，本文將聚焦巴西、俄羅斯，以這兩個台灣讀者較為陌生的國家為例，認識街舞與教育、社區、體育甚至外交政策之間的關聯。
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特別企畫 Feature克服身體框架、打破性別限制
今年7月甫從臺北市立大學競技運動訓練研究所畢業的楊加力（Jia Li），正值霹靂舞選手的黃金時期。 楊加力不是典型的B-girl，她的舞蹈功底來自於HipHop與Freestyle，而她卻連續兩年在Red Bull BC One B-girl項目稱霸，又一路挺進霹靂舞杭州亞運八強與奧運資格賽遞補選手，雖然這次未能如願闖進巴黎奧運，但她無疑已是台灣B-girl裡耀眼的一員。
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舞蹈 楊．馬騰斯《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》直面政治 舞動對言論自由的諷刺與希望
「前陣子，我在fABULEUS（註）與13位年輕舞者合作的《通過貝克德爾測驗》（Passing the Bechedel Test），一部探索女性主義的演出，讓我徹底脫胎換骨。我現在比較敢公然地談論政治了。」曾於2019年來台演出雙舞作《三之律》（Rule of Three）與《嘗試》（Ode to the Attempt）的比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens），曾如此在訪談裡形容自己創作《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》（any attempt will end in crushed bodies and shattered bones，以下簡稱《粉身碎骨》）的心境。這句很長且具威脅意味的作品名稱，正來自中共領導人習近平對香港反送中運動者的嚴厲警吿，馬騰斯卻率17名來自各方的舞者，公然「搞分裂」。 熟悉馬騰斯作品的觀眾，大概會對他的強烈表達感到驚訝。這位即將奔四的編舞家，自2010年開始創作後，作品便備受矚目，並頻繁受到國際邀演；然而，在《粉身碎骨》、甚至《通過貝克德爾測驗》之前，馬騰斯並非熱愛談論政治的創作者，雖然觀眾可以在《嘗試》閱讀到他對溝通的渴望、在《三之律》體認到人在社會網絡中的持續運動，或從那曾令他聲名大噪的《SWEAT BABY SWEAT》、《凡人》（The Common People）、《維克多》（Victor）中，嗅聞到馬騰斯對於關係的高度敏銳。但相較政治，馬騰斯似乎更關注如何透過極簡和重複的動作，引動表演者的複雜狀態，並在細微的層次變化裡，不斷重塑、重用、重構已成慣習的動作語言。
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舞蹈 剛果編舞家林耶庫拉：「我是Kabako，我是說故事的人」《我的身體．我的檔案》 以身體述說家國苦難
「我的名字是Kabako。我是Kabako，再一次，Kabako永遠是Kabako。我的名字是Kabako，我是一個說故事的人。」在2011年的一場表演，剛果民主共和國編舞家福斯坦．林耶庫拉（Faustin Linyekula）向觀眾這樣說著。對台灣觀眾來說，林耶庫拉是個陌生的名字，然而他早已是世界各地舞蹈節的常客，時常在歐洲、非洲、大洋洲和美洲具代表性的劇院、藝術節和博物館巡演，是當代非洲最具代表性的藝術家之一。
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舞蹈 《我們腳踩無敵風火輪，五光十射你的路，與魔鬼共舞在1820》羅賓．奧林 以「跨界」作為政治宣言
羅賓．奧林（Robyn Orlin），出生於1955年南非首都約翰尼斯堡（Johannesburg），去年底剛升格為阿嬤，而她與先生領養的女兒，是來自南非祖魯族（Zulu）的非裔女性。在南非有「煩人鬼」之稱的奧林，從作品到生活，總是無處不政治：皮膚白皙的奧林，來自立陶宛的猶太人家庭，她的父母在二戰時期因立陶宛被蘇聯併吞而流亡，當時唯一接受他們的國家是南非，理由顯而易見，因為他們是白皮膚。當時的南非正實行種族隔離制（apartheid），政府將人民分為4個種族：黑人、白人、有色人種及印度人，奧林的父母因此成為備受保障的一等公民。不過，當時移民南非的猶太人，政治傾向皆較為左傾，且反對種族隔離制，奧林的父母亦然，於是，家中政治人物雲集是常態，哪個叔叔阿姨被關進監獄或逃獄了，也是奧林小時候常常聽聞的故事。 正如2004年她所拍攝的《隱密之美與骯髒歷史》電影，奧林小時候在約翰尼斯堡觀賞的黑人礦工舞蹈演出，成為她在舞蹈上的啟蒙，自此「教會我很多關於舞蹈的事，也形塑了我最初的政治理念」。在童年時期，奧林也曾在德班與夸祖魯-納塔爾省的街頭，看到「好像跳舞一樣，在空中飛騰」的祖魯族人力車（rickshaw）：誇張的羽毛和牛角頭飾、部落圖騰的外衣混搭皮革與流蘇、色彩鮮豔的多層次飾品、絢麗且繽紛的車身，是當地街頭最浮誇又歡騰的景觀。然而此被旅遊指南所大力推薦的觀光人力車，無疑來自於黑人服務白人、奴隸服務殖民主的骯髒歷史。
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舞蹈 與廢棄物、水管共舞《異托邦喧嘩．沉默不再》 探問生之可能
這裡彷彿是一杳無人煙的遊樂場，數個色彩繽紛的塑膠廢棄物，散落在一片荒蕪裡。似人似獸的7人出現在場邊，開始為此奇異之所滲進呼吸：人聲在水管裡迴響，磚瓦碰撞，身體與地板磨擦，人與物相互組裝，漫延成飛揚的線條，語言在此失效，他們成為了怪物。他們究竟來自何方，要往哪去，始終都是謎，來自異世界的聲響從未止歇，怪物／怪人玩耍、勞動、自得其樂、開派對，甚至翻覆整片地景，在裡頭攀爬。人造物、物造人，所有非自然的造物，都在其中混種成一難以命名的共同體。
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舞蹈台澳遠距共製 2022TIFA 史蒂芬妮．雷克《群像》
於墨爾本藝穗節首演、獲得五星評價的《群像》，是由澳洲編舞家史蒂芬妮．雷克（Stephanie Lake）所編創；史蒂芬妮．雷克曾於澳洲知名的Chunky Move、Lucy Guerin Inc、及BalletLab舞團擔任舞者，其舞作以高度的肢體能力，與大膽詩意的編舞風格聞名，並曾獲多個獎項肯定。
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舞蹈跨越海洋的彼此凝視 探問「我」與「我們」
原住民身分認同與自我認同，對「原民藝術家」來說，總意味著千絲萬縷的糾葛。2017年，瓦旦．督喜（Watan Tusi）的《尋，山裡的祖居所》，與艾可．蘇布利陽托（Eko Supriyanto）的《哭泣賈伊洛洛》、《Balabala》，在兩廳院新點子舞展首次相會，兩人詰問著自身的傳統，也凝視彼此的當代。演出結束後，兩人在餐敘席間，意外地對「原民藝術」有了火花十足的討論，而《Ita》與《AriAri》的跨國合作，便是在此碰撞中展開。
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特別企畫 Feature 謝杰樺X蔡宏賢在一片混沌中，重新建立世界的框架（上）
發展超過半世紀的AI，在2023年有了飛躍性的發展，於是許多人稱之為「AI元年」，許多藝術家也嘗試使用AI進行創作。不過，AI藝術的發生並非天外飛來一筆，而是在科技藝術領域，電腦早已介入人類的創造行為，從機器與人的關係、自動控制，再到生成式藝術（generative art）、資料餵養與機器學習，接著才是AI藝術。 AI無疑對於人、身體、生命，都產生了具顛覆性且令人不安的重新定義，對於何謂藝術與藝術家，也有著新的理解。本次對談便邀請到長期耕耘科技藝術領域的編舞家謝杰樺與策展人蔡宏賢，與讀者們分享他們認為AI帶給人類的美好與威脅、身體的存續與變種、AI的世界觀及其偏見，以及AI藝術的產製關係與處境。
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特別企畫 Feature 謝杰樺X蔡宏賢在一片混沌中，重新建立世界的框架（下）
Q：宏賢最近策劃的展覽《你好，人類！Hello, Human!》裡，很多作品在談AI引動的政治經濟問題，例如數位監控、勞動倫理、假新聞、虛擬貨幣炒作。想請問宏賢，你認為目前AI技術裡隱含的世界觀是什麼？尤其AI的資料庫常被批評是白人男性中心，也隱含著偏見和歧視問題。你認為這樣的AI會帶領人類走向什麼樣的世界？ 蔡：就像杰樺剛剛提到永無止盡地打開，基本上這個展覽認為AI已經朝跟人類無關的方向走了。其實我們現在所遭遇的，就是AI需要大量資源，它拼湊世界的邏輯就是能夠獲利的，或是好像對人類有幫助的，所以就會成為西方的偏見。例如你輸入「豬血糕」，它根本不認識豬血糕是什麼，或是你輸入「台灣」，它給的資料連搜索引擎都比不上，你如果用「台灣」去生成圖像，它會產出由更多偏見組成的東西。所以除了威權跟資本外，第三個力量其實是開放，假設我們有個台灣文化生成資料庫，那意味著我們必須灌入夠多的台灣文化資料，讓機器去學習，但這需要大量的資源。所以AI帶來的世界還是跟原來西方與資本主導的世界，沒有太大的差異。 Q：你的意思是AI資料庫會變成另一個文化戰爭的戰場？ 蔡：一定是啊，當你的資源不夠，你只能餵小量的資料。所以你跟AI說給我一個亞洲美女，現在出現的就是像周子瑜之類。開放資源的可能性，是盡量讓資料庫或AI的生成庫，不要被某些單一力量所掌控。 不過科技界有個現實狀況，就像之前人們很看好元宇宙，但當Meta面臨財務壓力，也必須砍掉這些美夢。同樣地，AI可能也等不到取代人類的那一天，因為它很燒錢。威權才是最可怕的資本，尤其在數位威權裡，中國是最惡名昭彰的，基本上我要全民都去種田、燒煤，也要讓演算法可以繼續監控人民，所以我覺得大方向是不會改變的。 這也牽涉到AI素養，也就是我們對於假訊息的抵抗力，這是我們沒辦法避免的，包含我們曾經在談媒體素養、網路素養，我們都必須面對這個事情。還有剛剛談到AI的性別歧視，你已經可以生成各種情色影片、AV女優，也包含各種動物，這個檯面上討論的非常少，但這已經在收費了，這就是我剛講的資本運作，特別是人類的基本需求。<
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特別企畫 Feature身體的失落、消亡與生機
近年常見於「科技舞蹈」（註1）的創作主軸，時常聚焦科技、機器與人類身體的界線，以及兩者的糾纏與拉鋸。可惜的是，作品中所涉及的身體與主體性論題，卻仍未被充分討論與細究。 科技、技術、機器與身體、主體、存有之間，往往被理解成為對立與互相競逐的，尤其如今的AI愈來愈具有高度學習和自我進化能力，不僅挑戰何謂「人」的創造力，甚至更威脅到「人」的存在基礎，於是AI在召喚的是一個反覆出現的命題：究竟人類身體會掌控科技，抑或是科技會控制身體。當「身體」與「科技」成為二元對立的主體問題，從此二元性開展出的辯證，便總圍繞在是人類的肉身身體作為主體，還是肉身身體將被科技消除主體，而此主體悖論可能的解方，往往指向人機共構的「賽博格」（cyborg）。 在這條軸線上，2012年編舞家黃翊聚焦人機共舞的《黃翊與庫卡》是經典案例，2019年編舞家鄭宗龍的《毛月亮》，則在企圖挖掘科技宰制裡具原始性的肉身騷動中，顯露出肉身身體本位者對於科技物充滿不安的恐懼。若要論目前對人╱機界線辯證地最為完整的編舞家，謝杰樺從《Second Body》到《肉身賽博格》的創作歷程，應可作為其代表。 科技與身體的關係可以是非零和賽局嗎？ 謝杰樺於2014年創作的《Second Body》，以4組Kinect感應器架構八米見方舞台，並將點雲影像以360度光雕投影覆蓋於舞者身體上，企圖以影像資訊入侵人類肉身並產生纏鬥，但此時賽博格肉身的形象尚未建構完全。直到2023年首演的《肉身賽博格》，謝杰樺加入線上觀眾的串流（live-streaming）與AI生成（generative）影像，並透過視訊鏡頭、現場掃描、舞者手持攝影機的影像，由演算法將觀眾們與舞者的面孔即時生成為「臉的集合」，再變化為舞者的影像複本與數位替身（avatar），舞者再將此替身影像與部分的身體部位進行拼接。 也就是說，從《Second Body》到《肉身賽博格》的過程，是從封閉影像機器的模控系統（cybernetic），朝向更開放且不可預測的AI機器學習，且透過多重的鏡頭與螢幕，組裝出碎裂的賽博格女體形象。然而，《肉身賽博格》最耐人尋味的，莫過於最後一幕已被賽博格化的舞者肉身與替身們，一致走向並消失在舞台後方發亮的投影機光源中，這似乎意味
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特別企畫 Feature 深度觀點表演藝術裡的#MeToo：身體界線的重估及其艱難
台灣自2023年5月爆發#MeToo運動以來，從政界、學界一路延燒至藝文界，表演藝術領域也未倖免於#MeToo之外，舞蹈、戲劇、音樂、戲曲各個領域皆發生令人觸目驚心的妨害性自主與性騷擾案例，具名、匿名的揭露和指控在社群媒體上迅速增長，讓人驚覺原來以藝術之名所隱蔽的性暴力世界竟如此廣闊，然而如今已曝光的案例應都只是冰山一角，畢竟性暴力案件的真實數量總是數十甚至數百倍、未可知的黑數。於是，表演藝術聯盟於7月舉辦「表演藝術性別平等議題講座」，希望協助表演藝術工作者更加理解台灣性平三法及其申訴、調查管道，並也從簽約、排練場規範、機構與場館管理、劇團與舞團內部的懲罰機制等等，在實務層面給予詳細的指導原則。 這些規範性規定（normative rules）的出現確實至為重要，其不僅提供在劇場、排練場、甄選等工作場合的具體指引，也為相關工作人員劃下清楚明確的界限。然而，妨害性自主或性騷擾等案件往往最曖昧難解（且令人沮喪）之處，正是規範性規定註定無能抵達的境地，因為性暴力與一般的暴力最為不同的是，其是混雜著信任、恥辱感、情感操控與人際關係維護，對自我尊嚴的重重剝奪。尤其性暴力或性騷擾加害人往往並非陌生人，而是與被害人具有親人、朋友、師生、同事、僱傭等關係，於是被害人很難在第一時間辨識原來這些行為屬於所謂的妨害性自主或性騷擾，更遑論事後總在說與不說、通報與通報、告訴與不告訴之間的萬般糾結。 藝術中的身體界線劃定為何困難？ 性暴力與性騷擾案件的困難，也正在於界限的難以劃定，尤其在表演藝術場域，排練時的性玩笑與性羞辱等相關言詞，以及排練場外那些遊走在灰色地帶、有意無意的密切聯繫甚或身體接觸，常常是以「與彼此拉近距離」、「逼出╱誘出表演者潛力」、「創作的多元方式」交纏在一起，被害人或旁觀者也可能會以此自我說服：「這是（藝術）工作的一部分」，甚至以藝術應該開放、多元、包容為名，自動為性暴力與性騷擾的不正義進行（詭異的）辯護。詭辯的起手式甚至是，藝術家「不過是」用身體具有的慾望強度，對社會規範造成挑戰與踰越，以及對自我的徹底解域。然而，這個認為身體可以恣意進行越界與解域的執迷，無疑是將身體與慾望的潛能，與將身體過度性慾化和高度自戀混為一談，並刻意避談其所造成的主體破碎和創傷經
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劇場ㄟ冷知識街舞最前線
街舞的發展與影視傳播相生相息，在1980年代後尤為如此，從舞蹈電影、商業廣告、音樂錄影帶，到流行巨星演唱會、音樂獎項演出、運動賽事表演、舞蹈競賽節目，再至今日的社群媒體短影片與限時動態，街舞總是透過各式各樣的媒體傳播到世界的各個角落，各個舞蹈風格裡殊異的族裔文化，則幻化為街舞裡複雜多變的形象。本篇文章將從5個常見的街舞形象切入，一窺街舞的複雜性與豐富樣貌。
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特別企畫 Feature 55歲，1984年加入臺北市立建國高級中學土風舞社吃不完的老本
籃球聲、管樂聲、擊鼓聲此起彼落，青春的氣息迎面而來，伴隨著男校那總令人難忘的特殊氣味。這裡是建國中學，緊鄰後門圍牆的資源回收廠，據說是過去建中土風舞社的地盤，而在這個傳說中的翻牆盛地旁，資深舞台技術指導斯建華瞬間舞神上身，無論是單手伏地挺身、連續旋轉、旁踢，還是俄羅斯土風舞的蹲伸步，完全難不倒眼前這位高挑的長腿叔叔。 斯建華，建中第39屆校友，土風舞痴，文具店的小兒子。在模範生哥哥與姊姊的光環下，班上排名「只有」前10名的斯建華，稱自己「從小不愛唸書、一直在玩」，而愛跳土風舞的姊姊某次教了他「蹲伸步」，是個要以蹲姿兩腳交叉跳躍21下的高難度動作，讓這位愛玩的青少年深深著迷，從此踏上土風舞之路。
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跨界對談 黃雯Ｘ劉奕伶重演舞蹈，該如何跨時代、進而超越時代？
當「重演」涉及到身體，一個會感受、會老、會生病、會受傷、會消失，也就是一個會時時變化的不穩定媒材，這樣的重演便不可能是複製貼上般的全然復刻，而會是過去舊作裡的肉身與現在重演的肉身，正在穿越時空、進行一場近身肉搏，而舞蹈的重演，便常在上演這種肉搏戰。 這次對談邀請了兩位經驗豐富的舞蹈行內人，一位是長期與舞團與舞蹈創作者合作的獨立製作人黃雯，一位是美國比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones）舞團前舞者、現為獨立創作與表演者的劉奕伶，從兩位各自對國內外舞蹈重演作品的觀察，以及重製和排練舊作的經驗開始，一路延伸至「經典」背後的舞作經濟與國際市場運作、舊作如何跟現在的表演體系和觀眾的美感經驗溝通，和疫情後出現的「量身定做」重演模式，與舞蹈作品如何被典藏等問題。兩人的經驗揭示了「重演」是個鮮活且複雜的動態過程，那並非僅是舊作的修正或補遺，而更是一場新的對話與創造。
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特別企畫 Feature向宇宙下訂單＞＞舞蹈類
陳武康X傑宏・貝爾《攏是為著・陳武康》 2020/07/31～08/01 臺北市中山堂中正廳 《攏是為著・陳武康》由陳武康與法國編舞家傑宏．貝爾（Jrme Bel）跨海共同編創，因COVID-19疫情，也因貝爾基於保護生態而不再搭飛機巡演的理念，兩人透過舞譜、密集的視訊會議完成這件作品，由貝爾先提出概念架構，再由兩人一起討論發展。在本作中，陳武康以獨舞回顧他的舞蹈生涯，也交叉呈現貝爾不同階段代表性舞作。這是兩人繼2019年台北藝術節《非跳不可》後再度合作。本作獲頒2021年第19屆台新藝術獎「表演藝術獎」。 推薦人 吳孟軒 此作以傑宏．貝爾的獨舞譜為結構骨幹，陳武康的表演為內容血肉，以傑出、流暢且簡約的劇場語言，深刻鋪排出舞蹈的美學風格如何與舞者的生命軌跡相互交纏，並層層揭示了一資深表演者的養成歷程。 依照傑宏．貝爾的自述，此作由「客觀、主觀與他者」等3個部分所組成，再由此輻射出舞作的10個段落：皮膚的舞、心臟的舞、Lets Dance、Lose Yourself to Dance、自傳、嘉賓、節目單、母親、兩個YouTube影片、結束之舞。許多段落（懶人包式地）濃縮了貝爾自90年代對舞蹈╱非舞蹈的辯證與探問，「自傳」的篇章則特別以「陳武康」為主體，綜述陳武康從芭蕾舞者、義工隊、當代舞者到近年回探亞洲文化的舞蹈脈絡；陳武康收放自如且從容洗鍊的表演，不僅呈現出表演者本身獨特的生命厚度，也隱約折射出台灣舞蹈史多重且交織的複雜性。 另外，此作因疫情而發展出的線上共製模式，在首演當時也牽引出全球化與新自由主義的藝術節經濟模式裡，關於國際共製權力關係等種種討論，然而，陳武康成熟的表演功力，無疑讓表演的能動性在此產生出另一個層次：從西方╱亞洲、編舞家╱舞者等固化且單一的權力想像裡另闢蹊徑，並從中重組出更為對等的合作關係。 葉名樺《牆後的院宅》 2020/08/08～08/09 台北 王大閎建築劇場 《牆後的宅院》由葉名樺進行概