在現今的舞蹈生態中，愈來愈多街舞舞者跨足劇場，許多機構也相繼將街舞納入藝術節周邊活動或推廣教育範疇：光是國表藝三館，便可見街舞頻繁出現的身影，例如兩廳院於2017年在NTCH togo頻道推出雲門2與北市4所高中熱舞社Battle的影片企畫，2019年、2021年、2022年也於臺灣國際藝術節舉辦《小事製作：戰鬥果醬》，將戲劇院大廳打造成街舞的battle場合；臺中國家歌劇院於2024年「不藏私講堂」舉辦街舞相關講座；衛武營國家藝術文化中心則於「2024夏舞營」規劃街舞教學課程。此外，雲門劇場也於2022年、2023年舉辦「來雲門嘻哈」，將當代舞與街舞的師資齊聚一堂，規劃舞蹈推廣課程。
由於「街舞」在台灣的語境裡，總與「年輕」、「自由」、「爽」、「自我風格」劃上等號，因此對表演藝術機構來說，街舞通常是作爲舞蹈推廣或行銷活動的流量密碼，而對創作者來說，街舞更是一能表現自我的鮮明要素。
街舞創作在劇場行之有年
縱然台灣目前並未出現如同法國、英國「街舞劇場」（hip hop theater）的演出分類，但舞蹈創作者們很早就開始使用街舞創作。光是大舞台的舞蹈製作，便可見兩廳院與法國卡菲舞團（Compagnie Käfig）共製的《有機體》（2012）、許芳宜& 譚元元〈2 x 2〉的《Anywhere on this Road》（2014）、雲門舞集《如果沒有你》（2014）、《霞》（2022）。街舞出現在獨立舞團或創作者的作品與藝術計畫，數量之多更是族繁不及備載，其中最為人所知的，莫過於以街舞為招牌的小事製作，而近年備受好評的「樹林跳：跳島舞蹈節」，策展人之一魏琬容也是街舞愛好者，其與驫舞劇場所策劃的《身體我的名片》，便時常出現街舞出身的舞者如丘必信、張可揚、鍾長宏、囂張、吳郁嫺。除此之外，近年表現亮眼的獨立舞蹈創作者李明潔、洪翊博、熊世翔，也皆是街舞舞者出身。
街舞在劇場的能見度愈來愈高，並非沒有前兆：當80年代後期，街舞透過全球化與娛樂傳媒傳入台灣，至今大量且持續出現在流行藝人的MV與演唱會、各大專院校與高國中社團、兒童才藝班、公司尾牙或春酒、政府與企業活動開幕、婚禮活動，甚至選舉造勢、國慶大典。街舞普及之廣，讓七年級世代以降的舞蹈工作者，大概或多或少都接觸過街舞：對科班出身的舞者而言，街舞強調爆發力、音樂性與律動感的身體使用，以及注重個人創造力與直率不囉唆的性格，無疑為熟悉芭蕾、現代、民族、武功的科班訓練，帶來另一種嶄新的氣息。
同時，街舞與流行娛樂產業的緊密相連，以及在教學市場的強大吸客力，也為許多舞者帶來穩定的生計。對街舞出身的舞者而言，劇場的創作與表演訓練，能開啟對舞蹈更多的思考與刺激，尤其劇場講求的細膩和綜合調度能力，能鬆動街舞舞者在街舞場域裡養成的身體慣性，幫助其跳脱各種街舞風格主力訴求的表現形式，產生更具創造力的表達，此外，劇場所擁有的象徵性文化資本，當然也是街舞舞者進入劇場的主要吸引力之一。
從「奇觀」到「核心」的創作轉向，內在複雜性仍待探勘
當這些舞者陸續成為創作者或策劃者，劇場與街舞的交集在近年會愈來愈密集，也就不令人意外，若觀察這些使用街舞創作的劇場作品，也會發現劇場看待街舞的方式，實則經歷了數個轉折：在《有機體》、《Anywhere on this Road》、《如果沒有你》的階段，創作者皆不約而同地將街舞╱現代舞的兩種身體同時並置在舞台上，街舞的動作與身體，較是作為現當代舞的他者，被奇觀化地看待與處理。
到了小事製作的系列作品與藝術計畫，以及《身體我的名片》時，街舞開始作為個人用以抒發感受或建構敘事的身體語言，且這些語言不基於對舞蹈類型的區別與辯證，也就是説，街舞本身就能作為一種有效的劇場敘事，而不再需要依靠現當代舞作為對照或引介。
近年，在李明潔、洪翊博、熊世翔的作品裡，則出現另一種雖仍模糊，但值得觀察的特性，也就是街舞的感知模式已滲入其創作內裡的核心，無論是身體的節奏韻律感，或對動漫╱影像╱媒介化語言的熟稔，甚至是對群體氛圍的掌握與操作，都讓街舞不再只是作為某種類型化的舞種，而是讓包裹在街舞裡的感知模式成為創作主軸，因此即便作品裡沒有出現任何街舞動作，卻只有街舞出身的創作者可以做出這樣的作品。
當然，就街舞研究者的角度看來，街舞在劇場裡雖然頻繁出現，但其所內蘊的複雜面向，就目前的創作或策展層次而言，還未被全力發揮：尤其街舞身體並不只是由各式各樣鮮明的舞蹈風格所組成，而更關於黑色大西洋（Black Atlantic）的離散社群經驗、唱片與電子聲響在間奏的感知力、武俠片與動漫動作的挪用與變形、全球跨境轉譯的流傳路徑、主流與邊緣的錯綜交纏、在城市飛地空間裡遊走與躱避、機械╱人偶╱非人的幻想世界。也因此，街舞所能折射的當代身體、聲響、空間、生命經驗，還有待劇場更多的認識、理解與再創造。
