續聊天

到冉而山的公路上

郭:這次我倆是搭壞鞋子舞蹈劇場營運總監林志洋的便車,車上還有兩個小孩,3歲的禾禾和6歲的姆姆,5個人一起去看冉而山國際行為藝術節。似乎因為花東的都市範圍不大,許多精采的空間散落在山上海邊,今年從10月9號到11號3天的演出,就從石梯坪的Makotaay藝術村、產業道路旁的花蓮山七七高地,到光復高職,全程約33公里。於是,在路上開著,會覺得好像逗留在山海之間也不錯,沒有什麼非看不可的。

文字 郭亮廷、周伶芝(文字工作者) | 2021-11-01
第342期 /2021年11月號

郭:這次我倆是搭壞鞋子舞蹈劇場營運總監林志洋的便車,車上還有兩個小孩,3歲的禾禾和6歲的姆姆,5個人一起去看冉而山國際行為藝術節。似乎因為花東的都市範圍不大,許多精采的空間散落在山上海邊,今年從10月9號到11號3天的演出,就從石梯坪的Makotaay藝術村、產業道路旁的花蓮山七七高地,到光復高職,全程約33公里。於是,在路上開著,會覺得好像逗留在山海之間也不錯,沒有什麼非看不可的。

姆:那可以直接開回飯店了嗎?

禾:我要去姆姆姊姊房間泡澡。

郭:還不可以。這一回,就是我們在移動中閒聊的公路評論。

行為背後的更長時間

林:第一天的演出,我印象最深刻的是摩力.旮禾地(Moli Ka’ti)的行為表演。斷了左腳的表演者,先是極為吃力地推著一截粗重的枯樹幹,像推巨石上山的薛西佛斯,推得全身滿臉砂土。接著,他把樹幹綁在沒有腳的一邊拖行,同樣吃力地前進。我查了一下,摩力去年也做了類似的事,卻不太一樣:上一屆藝術節,他拖行的是一隻巨大的木雕左腳,然後脫下觀眾的鞋子試穿,一邊說在尋找遺失的左腿,比較具象。我發現,行為藝術強調短時間的現場即興、一次性,但有時候,其實有一個更長時間的行為在背後。

郭:第二天我們晚到,錯過摩力的表演,聽說也是推樹幹,但路程更崎嶇,勞動更吃重。我聽到表演完的他,喘大氣跟朋友笑說:「我就是一個只有蠻力的男人啊!」我覺得他的蠻力不在於推動那根木頭,而是在你說的「長時間的行為」裡,他推動了自己的創作生命。如果拖行的是木腳,好像也很不錯,但是它很容易被識別,被對象化成只是反映摩力和原住民的工殤問題。它會很扣合弱勢族群和社會議題,會很好評論,但觀眾也很輕易就變成「關心社會」而自我感覺良好的一群。這一次,把具象的木腳換成殘幹,義肢就被抽象化成幻肢,而在這種幻見裡,就不再是誰的工殤問題,是我們的投射和自問:我沒有被截肢嗎?我們是不是甚至遺忘了自己經歷的創傷?問題轉向自問,就會從社會層面轉向精神構造,那個傷口觸痛的就是現代性斲傷的問題了。

芝:不過,根據去年見證者的描述,摩力上次的行為還有很關鍵的一句「找到夢中的左腳」,是直接對應到原住民同祖靈和自然溝通的「夢兆」文化。這個幻肢的狀態因此有了複雜的含義,不僅是在現代性衝擊的範疇裡,也包括自我重塑和原民歷史意識的精神性。所以當今年看到他選擇的是一截粗壯的樹幹,大概是他上半身軀幹的長度,卻比他的身體還要大許多,加上樹幹有電鋸行過的切痕和凹口,就像看到了另一種神話身體的截肢,與摩力在此相遇。夢兆綿延的時間感,彷彿持續到這個作品中,推和拖的過程與力量,同時回應了薛西佛斯的時間和山林傷痕時間,愈是如此困頓費力,愈能在兩種不同向度的拉扯裡,讓斷肢生出幻化和言詮的力量。尤其是這次因為不語,而產生一種沉默的作用力,透過那個未被雕塑、保留粗獷、好似爭取拾回的樹幹,我們看到的是兩具身體交互下的多重關係和意涵,而更接近神話的核心與意志的肉身表現。

這種界線的推移,感覺也是阿道.巴辣夫.冉而山策劃藝術節時選擇地點的意圖。每屆皆以部落、傳統領域、生態區和現代空間的層疊,作為3天的行為場域。今年我們去到的Makotaay藝術村,原本是港口部落的祖傳耕地,國民政府來台後便收為國有,經過多年爭取,才在2016年達到共同管理的共識,而由部落居民討論出營運藝術村的構想。那天早上你和爸爸去的海邊,是阿美族的傳統海域,海祭場就在不遠處,海浪很壯觀吧,那是自然送給我們的神話場景。

姆:謝謝大海,你的戲很好看喔!

禾:我也有撿到漂亮的石頭。

芝:第二天去的七七高地位在海岸山脈最北端,爬到廢棄軍用哨所的平台上可以俯瞰花蓮溪出海口,也是新石器時代晚期花岡山文化的「嶺頂」遺址所在地。光是地理、軍事管制、史前遺址、廢墟等,就可感受到阿道為大家提供一個往下挖的地層精神結構。

姆:我覺得他們做的廁所很棒,我只要走到藍白塑膠布後面,有一個他們挖的洞,尿尿完用葉子和草蓋住就好了。這樣很聰明耶,大家的尿尿可以幫這裡的植物灌溉。

芝:這是和環境共生的智慧。在風景區裡景觀化的海岸公園,雖然有公共設施,但是容易失去找路和認識自然的尊重與智慧,因為步道,我們通向海岸只有一種方法,認知的危險是通過告示而非對海象的觀察,由空間管制的邏輯,結構出認識的局限。如果我們只看到廢棄的軍營和風景,就會無知於腳下踩的史前文化。於是這個行為藝術節在年年的累積下,同時思考部落與環境、回應始終在變動的場所意涵,也構成了關於「部落」的重新測繪、定義與製圖。

身體的抗爭詩意

郭:如此說來,在身體行為的底下,還有一個更漫長的行為,就是土地的行為,地理的行為。阿道第一天帶著大家一起牽手圍成圈,進行類似儀式的歌舞,或許就是在用身體的行為,召喚那個不可見、更巨大,以自然史為尺度的行為?

林:這也和我在思考的另一件事有關。行為藝術在台灣社會,和抗爭運動的淵源很深,很多團體都會在抗爭現場演出「行動劇」,其中不乏有經驗的行為表演者參與。我想到個人觀賞即興舞蹈的經驗,剛好形成對比。在我的觀賞經驗中,許多年輕的即興舞者,一動起來就有抒情和耽溺的傾向,好像身體只是個人的,沒有什麼社會性和歷史性的東西在裡面沉澱。回到行為,我在想,離開或不在抗爭現場的行為又是什麼?比如瓦旦.塢瑪、曾啟明和江源祥,他們的演出在運動場合非常生猛有力,那當他們不在抗爭現場的時候,力量從哪裡來?

郭:在七七高地上,碰到一位長輩,他說:「你在台北已經很難見到像冉而山這種場面了,裡頭有種混雜、亂撞、狂野的氣味,觀眾也隨便你愛看不看,抽菸喝啤酒閒聊天都可以。台北的視覺和表演藝術已經非常體制化、景觀化了,什麼都弄得乾乾淨淨、漂漂亮亮的,其實那是政治權力操控的結果。我們就那麼喜歡被操控嗎?」換句話說,這個行為藝術節本身就是一場運動,動員的是我們對於「什麼是視覺藝術」、「什麼是表演藝術」的想像力,藝術不該是那種三館共製、精美包裝的「台灣性」。更直接的是我們對於身體的想像,想像觀眾的身體、表演者的身體。比如當曾啟明運用全身的筋肉,把嘴巴裡的鋼筋嘔出,觀眾能體會到身體和異物之間多層次的互斥。這時候,身體就是一個抗爭現場,而且我們對於體內的入侵和抵抗,會產生更細膩幽微的感受,所以它也是詩意誕生的地方。

芝:這個抗爭與詩意便不再受事件所詮釋,而是從自我回溯和再解釋所形成的辯證過程,去回應當下的一切,以自身生命去度量歷史的問題和土地的行為。好比阿道背心上布滿的小圓鏡,如同他行為裡常出現的泥巴與火,是當代多重脈絡下所交織出的新意義,不單指傳統的意識形態,就像眾人參與他所安排的行為儀式,要合力抬起綠色長條塑膠布小跑步,這個被認為不傳統的生活物件,反映出阿道透過行為的建置思考當代的儀式符號。阿美族語的鏡子「dadingoan」,其字根「adingo」是靈魂也是影子之意,從族語系統思考「顯現」,鏡子成為巫身的器官。瓦旦的黃色施工警示帶有如招魂幡和立界幡,報紙層層包裹的下半身,使身體成為管制和失聲的禁區,消解身體後、以對異物的抗爭與重新調配,來呈現身之力的延展,而非僅止於表達身體的禁錮。另一副身體的生成,使阿道和瓦旦兩者都成為不同意義上的巫,卻都於「在」與「非在」的共時裡調度著生命的物質,而使封閉的處境得以鬆動、連結。

這兩天過後最常迴盪在我腦海裡的,是阿道在儀式裡對著我們說「拿起來!跳起來!」還有那位長輩對著介入行為的姆姆說:「就玩起來啊!」這個「_起來」就像是對碎片化存在的重組與生活的驅動。

(車行至黑夜中無路燈的蜿蜒山路,兩個小孩因疲倦一起哭喊,進入無人能阻擋的「哭起來」處境。3個大人也只能苦笑說:「你們就盡情地大哭吧!」)

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特別嘉賓 林志洋(壞鞋子舞蹈劇場營運總監)、禾禾、姆姆