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和沒看過戲的人聊看過的戲之一:《感傷旅行》

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評論通常預設是給親臨過現場的觀眾看的,可是啟發我們的那些思考和書寫,有一大部分是為了沒看過戲的不在場者而寫的。這樣的話,評論應該包含一種「不在場性」才對。先問你:為什麼沒去看這次人力飛行劇團的《感傷旅行》?

亮:這個標題在我腦海中浮現的剎那間,才發現戲劇史和美學理論中,有一大部分就是如此:看過戲的人向同時代人訴說那些雖然被看過,卻看得不夠深入,所以等於不被看見的東西,或是為了後人記下那些發生過但不受注意,就這樣遠永消失的東西。翻翻亞里斯多德的《詩學》、尼采的《悲劇的誕生》,到李漁的《閑情偶寄》、王國維的《宋元戲曲史》,讀者絕大多數都是來不及參與的觀眾。

這讓我想到,評論通常預設是給親臨過現場的觀眾看的,可是啟發我們的那些思考和書寫,有一大部分是為了沒看過戲的不在場者而寫的。這樣的話,評論應該包含一種「不在場性」才對。先問你:為什麼沒去看這次人力飛行劇團的《感傷旅行》?

芝:不是不看這齣,而是「這個週末選擇不看演出」。春天來了,我的感傷是窗台的植物還沒找到時間換盆,過年時和孩子一起做的星象幻燈還沒完成,這個生活裡的時間感傷,讓我決定先和孩子玩遊戲、畫植物。不過,我的「不在場」才能開啟說戲的挑戰,不是嗎?我們的經驗通常是反應兩極的演出,最難再述。平庸的作品,往往能一句話帶過;不好的作品,甚至僅是困在僵化的意識形態;而好作品,不只說的人體內沸騰,聽的人也感染想像動能。這讓我想到,和剛看完《感傷旅行》下午場的尹真、俊耀在公園裡討論,沒看戲的我聽得頗有滋味,這下聽的已不只是對戲的感想或即時評論,而是各自對獨角戲作為形式的歷史觀點和表演生命的思考。

在戲的基礎上,延伸到形成戲的各種要素討論,不是作者已死,反而是把作者和表演者擺在中心作為對話對象,不在場的我聽的也不只是戲,而是能加入說戲者一同討論關於獨角和歷史的核心闡述。那麼,這回你想怎麼說這戲?

旅人的「夜記」

亮:打從得知人力飛行劇團要做陳映真開始,我就問自己,要怎麼超越統獨去談陳映真?這個一想起來就很容易打結的問題,我一邊看戲,一邊發覺,黎煥雄用一種很「他」的方式解決了:他把命題設定成對於烏托邦的追尋。我想,像黎煥雄這群在解嚴之際,結束學習時代出社會的前輩,可能是還能以一種生命的實感去談「追尋烏托邦」的最後一代。比如,黎煥雄會(在戲裡)問:旅行是什麼?旅行不就是為了追尋存在的線索?這是一種對於接下來的世代來說,太過呢喃、模糊,又太過奢侈的問法。旅行被消費化了,尤其是在疫情導致報復性消費的現在,留學遊學則被度假打工取代。

觀眾入場第一眼見到的是,原本縱深的牯嶺街小劇場,被打成橫的,舞台變得像電影銀幕一樣的長而扁平,觀眾席也狹長到沒有任何一個位子具有全知觀點。對於一齣講述旅行的戲來說,它令人想到公路電影。然後我們聽到一個旅人關於夢的記錄,他夢見他持劍斬斷一尊濕婆神像,「那就是故事的終局」,他說,而戲才剛開始。也就是說,構成這齣戲的旅人筆記,比較不是日記,而是關於夢的「夜記」;烏托邦的追尋,因此比較不是一種有待實現的現實,而是一條通往黑夜夢中的路徑。

雖然我,或我覺得陳映真大概也不太會認為,這是追憶他最好的方式,但這裡有個動人的地方,那是一個真正相信過也失落過,在路上也迷路過的人,秘密的哀悼。問題是,當我看到應該是最令人感傷的片段,演員身著大衣,拖著大皮箱穿越寒冷的西伯利亞,我發現我並不那麼感傷。為什麼呢?我發現在導演的書寫和演員的表演之間,存在一道落差。黎煥雄的語言基本上是內挖的、呢喃的,質地是殘破、沙啞的,但崔台鎬的念白卻處理得太解釋性,太想對觀眾說明了。人在夢裡的辯解首先都是對自己的。

而且,崔台鎬實在是太漂亮、太有精神了。一個歷經風霜的旅人,身上怎麼可能沒有疲憊,眼中怎麼可能沒有厭倦呢?老實說,我也很少在甚至比他更年長的台灣演員身上,看到世故和城府。這讓我想到,是不是我們集體對於失敗者、憤世者、背叛者喪失感受力,失去一種關於負面性、或是關於惡的想像?

感傷作為抵抗

芝:或者是,對於頹廢的認識只有風格,而非對束縛的頂撞?你說的惡應該也不是指對世界的惡意,或犯法,從轉述看來,有一部分好像是緣於那過於有心機、迂迴的內在矛盾未被處理,讓前晚年的感傷失去了冷眼旁觀,看起來倒像是回到青春的憂鬱。如果無眠夜裡的夢記,牽涉到超現實主義式的革命中,詩性批判的未竟與不及,那麼,私筆記應能成為時代的解鎖,而非僅止於對過往的辯解。

有一種旅行是不願有目的地,無限延長抵達應許之地的可能,以始終在途中的姿態抵抗不存在的應許之地。我好奇的是,倘若,這一秘密哀悼之旅在此的意義更該接近放逐,但不是劇中以夢遊作為存在主義式的線索,則感傷是否可成為另類的積極,如果面向的是失敗和遺忘中無法遺忘的宿命,為何這感傷不能是一種牧羊人的無政府狀態?

亮:最近讀到義大利歷史學者恩佐.特拉韋索(Enzo Traverso)的《左派的憂鬱:一種隱蔽傳統的力量》(Mélancolie de gauche : la force d’une tradition cachée),作者認為,在這個喜談「當代」的「現在主義」時代(époque présentiste),班雅明(Walter Benjamin)所說的「左派的憂鬱」,或是鄂蘭(Hannah Arendt)的「隱蔽的傳統」,也就是失敗者的歷史、流浪漢的故事,今天讀起來特別具有啟示性。因為「活在當下」的我們和「革命失敗」的他們一樣看不到未來,而那些失敗者和流亡者,正是在旅途中回首過往,徹底反省剩下的可能性和不可能性。特拉韋索稱之為「鬥爭結束後的策略性記憶,一種朝向未來的記憶」。

也就是你說的「感傷成為另類的積極」。黎煥雄其實是很懂這種「憂鬱辯證法」的,否則他不會把重音放在陳映真的筆名「許南村」上。戲中問道,陳映真晚年去了北京,最後不幸在異鄉逝世,那麼,他終於還是沒有實現他的筆名所許諾的,讓南方成為應許之地,不是嗎?這個問題觸痛了一種南方的創傷,因為真的,不少從南方出發的革命家,去了北方就沒再回到南方了,比如謝雪紅;或是回到南方就被殺害了,比如鍾浩東。但正是因為這場折返的旅程從未抵達南方,南方勾動了更強的意向性,南方成為未來的參照。

可是我覺得戲中的憂鬱,並沒有沉澱得足夠深沉,如同毀傷的暴力,也沒有被表現得足夠暴力。崔台鎬在戲中有一段精神分裂的即興表演,時而分裂成陳映真小說裡的小人物,像是〈萬商帝君〉裡的林德旺,時而變成一個幹譙看不懂小說的年輕讀者,然後就在快要失控的邊緣,瞬間又變回〈第一件差事〉裡辦案的杜警員。控制之精準,與其說是表演,更像是特技。然而,這段把演員推得很前面的表演裡,我感覺有個東西就這樣被變來變去變不見了:究竟崔台鎬,你,作為一個和陳映真比較疏隔、也因此和大部分年輕觀眾比較接近的一代人,你的感傷、憂鬱、恐懼,是什麼呢?一個為年輕世代召喚失敗者的記憶的大好良機,就這麼給錯失了。

有一點是這齣戲讓我聯想到的,不是批評:陳映真小說裡的革命者或理想青年,或是憂鬱,或是感傷,但絕不冷酷,冷酷的都是國民黨特務,和華盛頓大樓裡的那些白領階層。可是革命家很少不冷酷的,馬奎斯的《百年孤寂》就很好地表現出這一面:衰老的邦迪亞上校發現,倒頭來32場武裝起義什麼也沒有改變,只有邦迪亞上校自己變冷酷了。這令我不禁困惑:我們感傷的起源,究竟是對於革命的信念,還是對於革命的否定?真抱歉,一下說了太多,你的篇幅不夠了。

芝:我習慣了,你一開口總是熱度高昂,倒是,看戲的人不說清楚就怕內傷。我且從沒看這戲的觀眾位置替這回聊天暫結。懺情的詩歌等同於對年老的贖罪,但獨角戲沒觀照到演員自身的抗辯,即失去一次對話的衝突。表演的炫技像是冷酷的痙攣,便難以在沒有退路的時間裡同意並拒絕,好進而照見畸零生命的尊嚴和土地的詩歌。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第339期 / 2021年05月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 339期 / 2021年05月號