封面故事 Cover Story | 場景2:移動縫隙

在城市之中,80年代後的劇場行動

《機能喪失第三號》 ( 陳界仁 提供)
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如果要回顧「策展」一詞在台灣劇場出現以前,劇場作為行動的軌跡,無疑可以說是從兩種「小劇場論」的矛盾當中,重新認識與辯證的過程。其一是蔚為台灣現代劇場史中心論述╱認識,鍾明德的《臺灣小劇場運動史》;邊陲的另一端,則是王墨林的《都市劇場與身體》。在前者秉著各式資本的優勢,以及知識貧乏的客觀條件,一路對後者加諸壓抑的力量之下,「小劇場」其實也就是在種種壓抑與制約當中,不斷創造自身的「現實的超越力」以作為劇場的可能性,策展之前的行動(主義)亦然。

鍾明德在書中對行動藝術式的演出的批評話語,形式上反映的是一套專業戲劇的邏輯,所以它在整體上會以戲劇史框定1980年代以降的台灣小劇場,前必接蘭陵劇坊、姚一葦、張曉風及李曼瑰,進而建構一個把戲劇類型化後的連續體編年敘事,幾乎是必然的;但當書名以「運動」為核心,與前些批評及其所劃設的框架之間,反而產生更大的內在矛盾,也就窄化了「運動」。

但鍾明德有個觀察,倒是與王墨林沒那麼衝突,也就是相較於西方的行動藝術起於美術界,在台灣,毋寧與小劇場的關係更密切。甚而,城市空間也是80年代小劇場的「文本」之一,因此當台北漸次承載著一個「成為」國際都會的全球化入口意象,線性發展的同時,那些發生在公共空間的行動劇場、環境劇場,和當前同樣訴求翻轉觀演關係的參與式劇場、進入社區與博物館等的應用劇場、民辦地方藝術節等不同的是,後者往往意圖展示所在空間的連續性、絕對的在場性,不怕說得太少,就怕說得不夠多不夠完整;尤其在80年代,前者則創造了一個個「移動的中斷」,用行動的身體演示明天不一定會更好。

城市休閒區與廢棄船廠

行動藝術與環境劇場的第三隻眼

以至於當我們將《機能喪失第三號》(1983)、《拾月》(1987)、《驅逐蘭嶼的惡靈》(1988)並置,當時無論行動藝術(劇場)或環境劇場,都在面對冷戰體制的帝國殖民、工業資本主義的質變和演化,以及「人」身處其中所「體驗」的生命治理。所以此一「環境」與謝喜納秉專業劇場論的「環境」截然不同,更指向第三世界的都市空間╱社會在種種殖民型態下,將空間異質化所折現的差異地理。

《機能喪失》由陳界仁等人所做,起因為陳界仁發現當時熱鬧的西門町,也有監控的治安系統在其中運作。他們像犯人那樣蒙上頭套,一個挨一個,然後在路人面前抽搐、歇斯底里地叫喊。當觀眾在消費的速度中停下來「圍觀」這場表演,進而「保護」表演者不受治安系統直接干涉,在那個禁止集會與遊行的都市街頭,一個通過破碎化進行空間占領的群眾想像出現了。我們今天不妨再繼續問,從日據時期便規劃為城市人的休閒區,在即將東西軸線轉移之前的80年代,這場行動傳遞給我們的另一個訊息是,勞動與閒暇從來不任民眾自由調度,而是充滿著殖民者的城市規劃、治理者的治安配置,那麼,「我」的主體正是在從各個治理的隙縫中突穿所浮現。

在三芝錫板的廢棄造船廠,由王墨林策畫,集合王俊傑、環墟劇場、河左岸劇團、筆記劇場的《拾月》,它選擇與國家兩廳院的開張打對台,也就是在都市邊緣,創造另一種劇場空間的意義;廢棄造船廠的半開放性質,既不是透明的街頭,也不在封閉的劇院。這場環境劇場展演,將邊陲的地理轉化為邊緣的空間批判,在開始進入消費社會的都市,即引觀眾步入一個全球化消費的「地方時差」。另一個放在當時劇場語境較可「感覺」的層次是,兩廳院的建制不僅包括鏡框式舞台的戲劇院,還有黑盒子的實驗劇場,兩種場地形式所反映的觀演關係不一樣,而本來後者可作為前者的批判本體,但當國家文化體制一併吸納兩者時,劇場空間的邊陲性╱邊緣性也就同步移動。

「台北國際後工業藝術祭」中,吳中煒在官方試圖滅火時再度起火。 (洪子儀 攝 在地實驗etat 提供)

都會公園與疏洪道

無政府的噪音身體及其外邊

在「黨外」即將正式簡化為單一反對政權的1994及1995年,吳中煒分別在公館河濱公園、二重疏洪道、板橋酒廠,策辦第一屆破爛生活節、空中破裂節、第二屆破爛生活節(又名1995後工業藝術祭),是為台灣地下噪音的高峰。按林其蔚〈台灣地下噪音:學運反文化之聲〉的說法,它們「創造了台灣藝術表演出現至今少見的觀眾身體,最早能夠在完全無調、無拍的噪音中集體狂歡起舞的群眾」,然而,「此後完全無政府式的,顛覆台下台下關係的表演不再。」

其中,空中破裂節為期約1個月,它所在的疏洪道已漸漸沖散在地聚落因防洪計畫被迫拆除(1984)的機具粉塵味道,有些人回到原聚落,大部分遷至三重、蘆洲,少部分回到原聚落,以帳篷為家。破裂節的時空,該地正興以「大臺北都會公園」之名迎向未來,明亮、整潔地擴張城市所需的人造自然,疏洪道疏通的不只是洪水,更是陰影般的都市記憶;農民、宗祠、違章、地下經濟,都將一一埋入都市的下層,破裂節也是。(附帶一提,另一個錯時的交會是,1999年日本的野戰之月劇團抵台,亦至此地演出《出核害記》,開啟了後來帳篷劇場在台灣地方化的先聲。)

尚待辯證的平行事件則是,陳水扁在1994年就任台北市長,啟動「空間解嚴」,其中一個主軸便是把威權空間易容為全民公園,此一思維也繼續匯入90年代後期台灣推動「閒置空間再利用」的外包化政策主體。空間解嚴意味著劇場與都市進入新的辯證關係,抑或,什麼是後街頭的劇場?

公寓

都市家屋的類公社實踐 

比如我還記得,有一屆「公寓聯展」的票券仿兩廳院售票系統,尺寸卻小了一半。這是來自再拒劇團從2007年開始的策展,其問題意識之一便是如何創造小劇場的另類空間意義。聯展之後,他們亦曾將公寓改造為「寓吧」,運作了一段時間,不定期策畫系列展演。該處平日即為核心成員黃思農、黃緣文的家,換句話說,每一次的公寓策展也就是把私有產權的家,暫時轉換為類公社的群體場域,而公寓在內部的格局切割,形成另一種半開放空間,往往「自然」製造了差異的視線、多層的觀演關係。

就都市的意義上,公寓的誕生與戰後聯合國推動都市現代化有關,就台灣的脈絡,也與戰後美援體制的推波助瀾有關,公寓連結都市與家屋,是都市社會的一個介質空間,其語意指涉集合的產權形式。在這樣的垂直建築,公寓既是「私我的」,也是「住戶共有的」。再拒的公寓策展把這樣的介質性轉移成文化生產的再造及劇場美學語彙的再造。而對空間的介質性的認識與掌握,除卻公寓策展之外,也在再拒許多遍及替代空間、城市漫遊等的創作中廣泛可見。

台北國際後工業藝術祭傳單。 (在地實驗etat 提供)

牯嶺街小劇場

後空間解嚴的小劇場基地

我們也很難不看現在的牯嶺街小劇場即為「空間解嚴之後」,台北市第一個閒置空間再利用的場所,它曾經也是帝國之眼的監控點、治安體系的分布點。弔詭的是,它的前衛卻是由官方先劃的,「小劇場與體制」通過這個場所再度進入一種既危險又情色的關係。從這個角度,我們更清楚地看到現在是一個從創作者、表演團體到場館都很愛把「實驗」掛在嘴邊的時代,但可預想的結果通常仍未擺脫一套主流生產線的工序,若是這樣,階段性呈現的「階段」就只會是延遲、延後,創作實驗的「實驗」就只會是無方向的託辭或自以為「新」的晚熟。

相對來說,我們從為時整修兩年半以前看到的牯嶺街小劇場,卻是在無固定經費挹注的獨立運作中,通過不同層次部署出來的一個容有實驗空間的小劇場基地。它用專業劇場與技術劇場建立了形式的運作基礎,並在承接80年代以降的小劇場脈絡及非主流思想匯流當中,銜接今往,將自身構造為一個不斷(再)歷史化的文化場域。在當前以大劇院及劇團、民間場館製作公司化所主導的劇場生態當中,牯嶺街存在的曖昧性,就是劇場的可能性。

參考書目:

1. 何東洪、鄭慧華、羅悅全等著,《造音翻土:戰後台灣聲響文化的探索》,遠足文化,2015年5月。

2. 王志弘主編,《叛民城市:臺北暗黑旅誌》 ,公共冊所,2015年10月。

3. 林君安,《台北步登公寓》,田園城市,2018年11月。

4. 魏巧蓁,《跨越反叛的邊界——從牯嶺街小劇場檢視台北市文化場館委外經營之策略研究》,國立臺灣大學工學院建築與城鄉研究所碩士論文,2010年3月。

台北國際後工業藝術祭傳單。 (在地實驗etat 提供)
台北國際後工業藝術祭傳單。 (在地實驗etat 提供)
牯嶺街小劇場2017年閉館整修前邀請劇場朋友齊聚大合照。 (許斌 攝)

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《PAR表演藝術》 第342期 / 2021年11月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 342期 / 2021年11月號