PAR 表演藝術雜誌

對談主題是「策展」。從字源來看，策展人（curator）字根cure有治癒、消除、修正之意，而care更指涉照料、管理。近年來，表演藝術圈借用視覺藝術的「治癒」概念，吹起「策展」風潮，但「照料」過程中是否發生了某種質變，使之成為一團毛球？

周伶芝口中「反骨」但都與機構有深刻勾連關係的獨立策展人林芳宜、林怡華與機構策展人游崴，多年來在各自的當代音樂、當代視覺藝術專場中，皆積極尋找、協商內外連結，端出許多精采的策展作品。這回，我們借重三位策展人作為中介者、媒合者、巫者的角色，追溯他們身處機構「在裡又在外」的位置與各自生產場景中的精采實踐，藉此梳整盤根錯節的糾纏「毛球」，一窺表演、視覺藝術生態環境的複雜樣貌。

Q：你們如何定義當代策展人的角色與工作內容？選擇策展工作是基於何原因？過程中應該也經歷過階段的轉變，而你們希冀在其中實驗與實踐的面向為何？

林芳宜（以下簡稱林）：在「策展人」這個頭銜出現之前，作曲家本就經常擔任音樂節設計、策劃者，因為相較於音樂家們，作曲家在養成教育中，需更深度理解音樂的脈絡與發展歷史，其音樂涉獵的經驗涵蓋更寬廣的光譜。但我走上「策展」這條路，是因為不服氣。我喜歡看各種演出，回到台灣後也維持這個習慣，幾年看下來，明確感覺戲劇、舞蹈創作者隨著世代移動，作品視野有很顯著地發展，但音樂類則從創作端、製作呈現的方法到觀眾接收端，幾乎停滯不前。

當代音樂必須有轉譯、詮釋說明者，讓觀者了解音樂的脈絡思考，連結觀眾的感知，若非如此，演奏與聆聽是在各不相干的對立面。我定義自己作為策展人是「媒介」，連結創作者、演出者跟觀眾之間的關係，取得相互欣賞、了解的溝通途徑，讓觀眾去發現當代音樂的多元面向，找到不同的聆賞角度。

10多年的策展經驗，我從最初希望推出有趣、吸睛的作品，如今更希望改變觀演關係。過往3年策劃的衛武營「當代音樂平台」，每年推出一兩檔非典型製作，讓觀賞者移動、或貼近演奏者。所謂「沉浸式」演出在當代音樂發展中已有20、30年歷史了，只是在台灣還沒機會被觀賞，我相信觀眾若有機會接觸，可以改變對當代音樂的成見、找到理解當代音樂的角度。

游崴（以下簡稱游）：我開始作展覽有被動與主動兩種原因。被動在於，我最早是寫藝術評論的書寫者，後來有好幾年的時間就是一個跟論文搏鬥的人；從英國返台後到空總C-LAB工作，我先是研究員，但空總這塊地或許是太貴了，很難只是關起門來做研究，因此也需要面向公眾，做許多展演的案子，於是在2019年後，我就慢慢地成為作展覽的人。主動的原因是，當代藝術在文化場域各種同溫層中，始終還是一個想像力的庇護所，最開放、最少包袱、最能跨越界線，你的實踐也總是可同時操作象徵與實存兩個層面，展現意義，帶來影響。我認為這是策展工作吸引人的地方。

當代策展人就是文化生產鏈的「中介者」，把創作第一現場轉化為第二、第三現場，或是帶著更強一些的運動精神，去回應自己想要對抗的對象。策展人總是有想要對話的對象，但採取的姿態可以是混合的，有「台詞」與「潛台詞」，可用前者去掩護後者（眾人噴笑點頭），這戰術大家應該都很熟悉。因此，我們總是在處理各種形式的公共性，謙遜地來說，那「公共性」是盡可能地把作品推出去，找到理想的觀眾；戰鬥性格強一點，是操作流量、聲量，去運作資源，去挑戰想挑戰的對象——這是「公共性」的兩種態度。

策展是敘事的編輯者，跟企畫雜誌專輯很像，但操作的是三度空間與事件。策展人的工作是把每個作品中的「個別敘事」，編輯成一個新的、複合的敘事，把知識及概念轉換成某種感官體驗。這個任務可以化為很多不同的形狀：謙遜的方案是成為好的「中介者」，挖掘優秀的藝術生產者，把作品好好地推出去，將創作的第一現場，透過轉化，提供給已經存在的受眾；更有動能一些的，是成為一個好的「媒合者」，創造前所未有的合作，看看會發生什麼事，像煉金術；最有野心的方案是，面對藝術文化的歷史、體制，與處在第一現場的生產者合作，共同推進一個目標，開發新的收受者，創造新的影響力。我覺得好的展覽是多年之後，能讓觀者一再想起的經驗，近似某種記憶迴盪的效果。

Q：游崴提到「媒合者」，策展人跟第一現場的生產合作關係，我想在3位的各自實踐中都會觸碰到。其中，關於如何創造知識體驗的「公共性」現場，想請Eva（林怡華）聊聊作為策展人，妳在「南方以南」、「未來的昔日」等研調過程中，如何讓不同社群、異質文化產生對話關係？這勢必涉及詮釋權的問題。

林怡華（以下簡稱Eva）：如果可以選擇，我想成為收藏家（笑）。我想策展人或許都有類似像游崴所說的半被推進的實踐過程，因為策展所具的自身反省性與揭露藝術政治的特性，是將自身轉向群體的實踐。策展在處理的是「多維度關係」的集合與重組，不僅是作品之間的關係、作品與空間的關係，也是我們與主題、時代、社會、環境之間的關係，跟藝術家之間的關係……更重要的是，藝術跟觀眾之間的關係。

若把策展作為政治思考，觀眾就是藝術展覽中的人民，「知識論的水平」應該在策展過程中持續被提醒。如果「藝術」同「哲學」偏向個人的純粹思考行為，策展的行動較有機會將思考公眾化，讓知識訊息可以被有效地傳遞、交流、製造，同時創造一個開放性的分析與生產的場域，讓知識得以再生產。所以策展人的角色是媒介、橋梁更是隙縫連接者。

對我而言，理想的策展人像巫師。在部落裡，巫師就是照料靈魂的角色，然而巫師不只作為多重世界的中介者，更是屏除視障穿越虛實的揭示者。策展不只作為媒介，還得為所關照的人事物做防患的工作，也就是踰越藝術建制與社會範疇的限制，進而開啟多維度時空的穿孔，這是策展工作中最吸引我的地方，也是我近年嘗試在廢棄紙廠、部落山區、經典古鎮等非典型展覽空間策展的主因。

如何讓不同社群與異質文化對話，還是要回歸到讓地方得已自生的場域，所以我朝向情境式策展的方法，體現在地的生活脈絡，製作能透過身體感知情境知識的展覽體驗。關於詮釋權，從來都無關乎資格，而是時間尺度的問題——你能夠投入多少的時間活入異質文化的生命裡？

Ｑ：多重身分如何去抵抗單一空間的結構關係，「巫」開啟展演的多重時空感，並進一步思考在地脈絡的語境，很值得深入討論。芳宜過去在兩廳院、衛武營不同的策展，應該也有內在語境的變化，妳如何思考媒合關係，並去看見在地脈絡？如何去重新建構觀演關係？

林：這20年來，我在台灣做的事情，音樂界的長輩給我取了個外號叫「放火的小孩」。每抵達一個地方，就放一把火，那個火，指的是我突破既定體制、希望在體制內引發正面效應的方法，其實跟「巫」的意思很像：用物理的作為，引發化學的效應。即便我離開了，有些火仍繼續延燒。

從兩廳院「新點子樂展」，到衛武營「當代音樂平台」，當中有個重要的階段是，我進入國立傳統音樂中心的臺灣音樂館，由許常惠老師催生的臺音館有台灣原住民和台灣音樂的第一手聲音資料和學術研究文件，許老師生前各方奔走成立這個機構的初衷，除了保存台灣音樂資料以外，更重要的是作為後世創作的養分，但因為許老師的猝逝，這個後半段的功能在臺音館被成立後，一直沒有被啟動，而我在這個機構成立滿10年時，被找去的使命，則是「使用」這些資料，讓公眾知曉並運用這些資料，當然最終極的目標，是形塑機構的功能。這是我最開始的機構內「策展」，也是思考資源、藝術呈現公共性的巨大轉變期。

在那裡，我首度遇到詮釋權的問題。一開始以一個具備西方音樂教育背景的人進入一個以傳統藝術為核心業務的機構，我並不被學者專家們視為「專業人士」，我被賦予的使命和對任務的思考是，如何讓新世代去認識、欣賞這些「文化遺產」的美，當我試圖用現代人的語彙去詮釋、轉譯、推廣時，卻遇到來自業內學者專家很大的阻力，甚至戒慎恐懼，認為機關分配給傳統藝術的資源將被稀釋。所幸在老闆支持下，我得以做很多實驗、衝撞，也以成果慢慢地說服業內的藝術家們，我常笑說，10年時光，傳統藝術的當代呈現，從被視為離經叛道到理所當然，是一個相互折磨到惺惺相惜的過程。

為兩廳院策劃的「新點子樂展」或直接、或間接帶動了台灣製作演出當代音樂會的風氣，一開始大部分還是博物館式的作品陳列。更嚴重的問題是，音樂作品必須仰賴演奏家詮釋，但當代音樂的技法和樂譜的記譜方式，在台灣教育體系中可謂幾乎零成長，音樂家無法讀懂作曲家的譜，更遑論詮釋。即便台灣的當代音樂演出看似蓬勃，但系統還沒建構完成，反映的是人才中斷，過往幾十年，音樂系所持續培養作曲家，但並沒有為演奏者提供當代音樂的訓練。因此，我在臺灣音樂館建立支援系統，而後來在衛武營的「當代音樂平台」即是該系統的簡化縮小版。

當時因應文建會升格為文化部，臺灣音樂館也面臨組織改造後的轉型，業務範圍不只在傳統音樂，更涵蓋所有音樂光譜，從傳統的採集研究到支持當代創作與實踐，訓練演奏家、作曲家到出版樂譜，我也認為，傳統與當代不可一刀切，所以當中也策劃了許多青年創作者與傳統音樂的媒合和實踐。後來，受衛武營委託策劃當代音樂平台時，我跟總監簡文彬有了策展共識，這是從人才培育機制、帶著館方製作與一般古典音樂演出截然不同的當代作品，到引導觀眾認識作品等環環相扣的大工程。但為何得做？除了建立創作者與演出者的長久合作關係，我也希望透過策展提供聆聽體驗、累積觀眾記憶、打開對聲音的敏感度，讓觀眾以此建立自己對各種聲響藝術的感知經驗——這是策展工作辛苦也有趣之處。