封面故事 Cover Story | 場景1:驛站

成為巫,知識與體感的再製造——策展人林芳宜 X 游崴 X 林怡華

左起:周伶芝、游崴、林怡華、林芳宜 (汪正翔 攝)
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本次對談有兩個現場,採雙城連線進行:林芳宜、游崴與周伶芝在台北;林怡華在台東。為了勾連這個線上╱線下的場景,攝影師在台北現場問拿起筆的林芳宜:「關於對談主題,妳內心的圖像是什麼?」她不假思索回答「問號」「一團毛球」。螢幕那頭的林怡華配合度極高地,一手畫下林芳宜的圖示,一手拿著游崴隔空錯位傳遞的手機。周伶芝則遙控、組織起這台北、台東兩個「虛實整合」現場。

對談主題是「策展」。從字源來看,策展人(curator)字根cure有治癒、消除、修正之意,而care更指涉照料、管理。近年來,表演藝術圈借用視覺藝術的「治癒」概念,吹起「策展」風潮,但「照料」過程中是否發生了某種質變,使之成為一團毛球?

周伶芝口中「反骨」但都與機構有深刻勾連關係的獨立策展人林芳宜、林怡華與機構策展人游崴,多年來在各自的當代音樂、當代視覺藝術專場中,皆積極尋找、協商內外連結,端出許多精采的策展作品。這回,我們借重三位策展人作為中介者、媒合者、巫者的角色,追溯他們身處機構「在裡又在外」的位置與各自生產場景中的精采實踐,藉此梳整盤根錯節的糾纏「毛球」,一窺表演、視覺藝術生態環境的複雜樣貌。

Q:你們如何定義當代策展人的角色與工作內容?選擇策展工作是基於何原因?過程中應該也經歷過階段的轉變,而你們希冀在其中實驗與實踐的面向為何?

林芳宜(以下簡稱林):在「策展人」這個頭銜出現之前,作曲家本就經常擔任音樂節設計、策劃者,因為相較於音樂家們,作曲家在養成教育中,需更深度理解音樂的脈絡與發展歷史,其音樂涉獵的經驗涵蓋更寬廣的光譜。但我走上「策展」這條路,是因為不服氣。我喜歡看各種演出,回到台灣後也維持這個習慣,幾年看下來,明確感覺戲劇、舞蹈創作者隨著世代移動,作品視野有很顯著地發展,但音樂類則從創作端、製作呈現的方法到觀眾接收端,幾乎停滯不前。

當代音樂必須有轉譯、詮釋說明者,讓觀者了解音樂的脈絡思考,連結觀眾的感知,若非如此,演奏與聆聽是在各不相干的對立面。我定義自己作為策展人是「媒介」,連結創作者、演出者跟觀眾之間的關係,取得相互欣賞、了解的溝通途徑,讓觀眾去發現當代音樂的多元面向,找到不同的聆賞角度。

10多年的策展經驗,我從最初希望推出有趣、吸睛的作品,如今更希望改變觀演關係。過往3年策劃的衛武營「當代音樂平台」,每年推出一兩檔非典型製作,讓觀賞者移動、或貼近演奏者。所謂「沉浸式」演出在當代音樂發展中已有20、30年歷史了,只是在台灣還沒機會被觀賞,我相信觀眾若有機會接觸,可以改變對當代音樂的成見、找到理解當代音樂的角度。

游崴(以下簡稱游):我開始作展覽有被動與主動兩種原因。被動在於,我最早是寫藝術評論的書寫者,後來有好幾年的時間就是一個跟論文搏鬥的人;從英國返台後到空總C-LAB工作,我先是研究員,但空總這塊地或許是太貴了,很難只是關起門來做研究,因此也需要面向公眾,做許多展演的案子,於是在2019年後,我就慢慢地成為作展覽的人。主動的原因是,當代藝術在文化場域各種同溫層中,始終還是一個想像力的庇護所,最開放、最少包袱、最能跨越界線,你的實踐也總是可同時操作象徵與實存兩個層面,展現意義,帶來影響。我認為這是策展工作吸引人的地方。

當代策展人就是文化生產鏈的「中介者」,把創作第一現場轉化為第二、第三現場,或是帶著更強一些的運動精神,去回應自己想要對抗的對象。策展人總是有想要對話的對象,但採取的姿態可以是混合的,有「台詞」與「潛台詞」,可用前者去掩護後者(眾人噴笑點頭),這戰術大家應該都很熟悉。因此,我們總是在處理各種形式的公共性,謙遜地來說,那「公共性」是盡可能地把作品推出去,找到理想的觀眾;戰鬥性格強一點,是操作流量、聲量,去運作資源,去挑戰想挑戰的對象——這是「公共性」的兩種態度。

策展是敘事的編輯者,跟企畫雜誌專輯很像,但操作的是三度空間與事件。策展人的工作是把每個作品中的「個別敘事」,編輯成一個新的、複合的敘事,把知識及概念轉換成某種感官體驗。這個任務可以化為很多不同的形狀:謙遜的方案是成為好的「中介者」,挖掘優秀的藝術生產者,把作品好好地推出去,將創作的第一現場,透過轉化,提供給已經存在的受眾;更有動能一些的,是成為一個好的「媒合者」,創造前所未有的合作,看看會發生什麼事,像煉金術;最有野心的方案是,面對藝術文化的歷史、體制,與處在第一現場的生產者合作,共同推進一個目標,開發新的收受者,創造新的影響力。我覺得好的展覽是多年之後,能讓觀者一再想起的經驗,近似某種記憶迴盪的效果。

Q:游崴提到「媒合者」,策展人跟第一現場的生產合作關係,我想在3位的各自實踐中都會觸碰到。其中,關於如何創造知識體驗的「公共性」現場,想請Eva(林怡華)聊聊作為策展人,妳在「南方以南」、「未來的昔日」等研調過程中,如何讓不同社群、異質文化產生對話關係?這勢必涉及詮釋權的問題。

林怡華(以下簡稱Eva):如果可以選擇,我想成為收藏家(笑)。我想策展人或許都有類似像游崴所說的半被推進的實踐過程,因為策展所具的自身反省性與揭露藝術政治的特性,是將自身轉向群體的實踐。策展在處理的是「多維度關係」的集合與重組,不僅是作品之間的關係、作品與空間的關係,也是我們與主題、時代、社會、環境之間的關係,跟藝術家之間的關係……更重要的是,藝術跟觀眾之間的關係。

若把策展作為政治思考,觀眾就是藝術展覽中的人民,「知識論的水平」應該在策展過程中持續被提醒。如果「藝術」同「哲學」偏向個人的純粹思考行為,策展的行動較有機會將思考公眾化,讓知識訊息可以被有效地傳遞、交流、製造,同時創造一個開放性的分析與生產的場域,讓知識得以再生產。所以策展人的角色是媒介、橋梁更是隙縫連接者。

對我而言,理想的策展人像巫師。在部落裡,巫師就是照料靈魂的角色,然而巫師不只作為多重世界的中介者,更是屏除視障穿越虛實的揭示者。策展不只作為媒介,還得為所關照的人事物做防患的工作,也就是踰越藝術建制與社會範疇的限制,進而開啟多維度時空的穿孔,這是策展工作中最吸引我的地方,也是我近年嘗試在廢棄紙廠、部落山區、經典古鎮等非典型展覽空間策展的主因。

如何讓不同社群與異質文化對話,還是要回歸到讓地方得已自生的場域,所以我朝向情境式策展的方法,體現在地的生活脈絡,製作能透過身體感知情境知識的展覽體驗。關於詮釋權,從來都無關乎資格,而是時間尺度的問題——你能夠投入多少的時間活入異質文化的生命裡?

Q:多重身分如何去抵抗單一空間的結構關係,「巫」開啟展演的多重時空感,並進一步思考在地脈絡的語境,很值得深入討論。芳宜過去在兩廳院、衛武營不同的策展,應該也有內在語境的變化,妳如何思考媒合關係,並去看見在地脈絡?如何去重新建構觀演關係?

林:這20年來,我在台灣做的事情,音樂界的長輩給我取了個外號叫「放火的小孩」。每抵達一個地方,就放一把火,那個火,指的是我突破既定體制、希望在體制內引發正面效應的方法,其實跟「巫」的意思很像:用物理的作為,引發化學的效應。即便我離開了,有些火仍繼續延燒。

從兩廳院「新點子樂展」,到衛武營「當代音樂平台」,當中有個重要的階段是,我進入國立傳統音樂中心的臺灣音樂館,由許常惠老師催生的臺音館有台灣原住民和台灣音樂的第一手聲音資料和學術研究文件,許老師生前各方奔走成立這個機構的初衷,除了保存台灣音樂資料以外,更重要的是作為後世創作的養分,但因為許老師的猝逝,這個後半段的功能在臺音館被成立後,一直沒有被啟動,而我在這個機構成立滿10年時,被找去的使命,則是「使用」這些資料,讓公眾知曉並運用這些資料,當然最終極的目標,是形塑機構的功能。這是我最開始的機構內「策展」,也是思考資源、藝術呈現公共性的巨大轉變期。

在那裡,我首度遇到詮釋權的問題。一開始以一個具備西方音樂教育背景的人進入一個以傳統藝術為核心業務的機構,我並不被學者專家們視為「專業人士」,我被賦予的使命和對任務的思考是,如何讓新世代去認識、欣賞這些「文化遺產」的美,當我試圖用現代人的語彙去詮釋、轉譯、推廣時,卻遇到來自業內學者專家很大的阻力,甚至戒慎恐懼,認為機關分配給傳統藝術的資源將被稀釋。所幸在老闆支持下,我得以做很多實驗、衝撞,也以成果慢慢地說服業內的藝術家們,我常笑說,10年時光,傳統藝術的當代呈現,從被視為離經叛道到理所當然,是一個相互折磨到惺惺相惜的過程。

為兩廳院策劃的「新點子樂展」或直接、或間接帶動了台灣製作演出當代音樂會的風氣,一開始大部分還是博物館式的作品陳列。更嚴重的問題是,音樂作品必須仰賴演奏家詮釋,但當代音樂的技法和樂譜的記譜方式,在台灣教育體系中可謂幾乎零成長,音樂家無法讀懂作曲家的譜,更遑論詮釋。即便台灣的當代音樂演出看似蓬勃,但系統還沒建構完成,反映的是人才中斷,過往幾十年,音樂系所持續培養作曲家,但並沒有為演奏者提供當代音樂的訓練。因此,我在臺灣音樂館建立支援系統,而後來在衛武營的「當代音樂平台」即是該系統的簡化縮小版。

當時因應文建會升格為文化部,臺灣音樂館也面臨組織改造後的轉型,業務範圍不只在傳統音樂,更涵蓋所有音樂光譜,從傳統的採集研究到支持當代創作與實踐,訓練演奏家、作曲家到出版樂譜,我也認為,傳統與當代不可一刀切,所以當中也策劃了許多青年創作者與傳統音樂的媒合和實踐。後來,受衛武營委託策劃當代音樂平台時,我跟總監簡文彬有了策展共識,這是從人才培育機制、帶著館方製作與一般古典音樂演出截然不同的當代作品,到引導觀眾認識作品等環環相扣的大工程。但為何得做?除了建立創作者與演出者的長久合作關係,我也希望透過策展提供聆聽體驗、累積觀眾記憶、打開對聲音的敏感度,讓觀眾以此建立自己對各種聲響藝術的感知經驗——這是策展工作辛苦也有趣之處。

林芳宜 (汪正翔 攝)

Q:延續芳宜分享在表演藝術機構內外的策展身分,也請游崴、Eva接續聊聊在視覺藝術領域的方法有何不同之處?而3位又是如何看待今日生態為何強調策展的重要性?請分享你們在各自策展經驗中的觀察與應對、領域特質和社群關係。

游:隨著大型藝文機構如公立美術館在1980年代出現,台灣的藝術圈也開始步入產業化的分工,以及各種形式的外包狀態,像是有專責部門去策劃教育推廣或宣傳行銷等。這是在機構內策展的幸福之處,但細膩的分工也容易讓策展人在一些實務上的經驗變得薄弱,比如說會把與公眾溝通的任務自然地「切給教育推廣」去給專責的同事企畫。但好的展覽,必須把「溝通」放進內容框架中,即便不以教育推廣之名,應該都能把抽象化為具象,把艱難的事物說得簡單——這是好的展覽應該要做的事。

我自己身為機構策展人的反省是,藝術產業化的專業分工會讓策展人的手越來越短。我們應該適度回到有機的、手工藝的策展製作方式──這往往也是獨立策展人的工作方式,才能從某種量產邏輯中抽離出來,在既有分工下去找到創造性的可能。總之,工作倫理與狀態的改變滿重要的。

Eva:過去在機構中當客座策展人的經驗,比如北美館「池田亮司個展」的時候,曾有人問我,在機構中是否綁手綁腳?對我們這種漂泊在外校長兼撞鐘的獨立策展人而言,反倒是種不太習慣的幸福!相關行政、工程、行銷、教育推廣都視為一門「學科」,由不同部門來運行,是我做過最輕鬆的展覽。不過實務上考量,就如游崴所說,如果跨部門無法溝通共製的狀況下,將會封閉在自身的局限與矛盾中,造成策展實務經驗的斷裂,也會影響到展覽的作用力。

當前,機構展覽會被要求得跨越同溫層,增加不同領域的觀眾,我覺得這件事情很風趣。在博物館中的策展就是在「創作觀看的民主」,本就不會只為單一族群服務,「Make Thing Public」 早就在策展的DNA裡面。若把基礎精神當成目標,倒果為因,終將無法得到解方。一個完整的展覽與作品,本身就具行銷價值與公眾溝通的效力,不同部門受限於繁瑣的行政工作、時間與預算的壓力,無法綜合性的討論,如此的結構問題看似只與組織運作相關,但其實更關乎與民眾交流的效能。如果在機構中,能讓同仁有足夠的空間做「獨立策展人」,也就是去避免產業化分工的思維,將跨部門視為策展團隊進行溝通,讓具不同性格的展覽,能客製適切的資源組合,而不是資源「分配」。

如何更務實地思考每個機構的文化,並在限制中突破——在我們朝向策展變異之批判視野前進的同時,也更要回到原初的起點,去關心策展事務生成機制是如何被看照。

游:如果務實地想,從預算表就可看到事情未來的模樣,那麼,大型公部門機構中或許最受限制的就是那張預算表,因為變動的彈性相對較小,很難對付突發狀況,也因此容易讓資源分配上不太「環保」,像是在某些事務投注大量資源,但又不太有效。

身為一位一直是「甲方」的策展人,我很難像獨立或客座策展人一樣,把「機構」本身當成一個外部對象去討論它。對我來說,機構裡不同部門的同事就是策展團隊的成員,是最親近的合作對象,總是在一種社團感的氛圍下做事,這是機構策展人的狀態,有時也跟做共製很像。我想強調,在機構策展人以「策展團隊」為單位的關係下,得時時警惕自己避免在產業化分工的思維或習慣下怠惰,得不時回到某種手工藝式的展覽生產。我認為,未來「策展人」的單一角色不見得必要,但「策展意識」會愈來愈重要。

林:關於機構結構的問題,讓我非常有感。但這不見得是官僚,而關乎內部人員面對所處機構的態度。我很羨慕兩位所說的場館內的行銷、教育推廣等都分別有專人負責,我反而是身處機構中才有機會完整統合,最終才交由執行部門執行;而受場館委託策展時,這件事總像打在棉花上。可能是公務員的習慣使然,我很重視職場倫理,當我是外部人員時,我很不願意越過或挑戰組織內部既有的分工和權責,只為了推動我被委託的計畫,但我們都知道,事情往往就在眾人的觀望下耽擱或變形了。

也或許是當代音樂較冷門,場館對這領域不熟悉,除了策展,我還得幫場館練兵。國內表演藝術場館強調扁平式管理,可惜目前年輕的場館沒有太多製作、行銷經驗豐富的專員。另一方面,部門之間不順暢的溝通甚至對立,也常讓策展人動彈不得。幾次與各場館合作後,我學到除了我作為策展人之外,還得帶著自己的策展協作團隊與場館合作,換句話說,我寧願我跟我的團隊被視為純粹的乙方,甲方把委託標的切割清楚整個交由乙方來進行,這樣所產生的成果,甲乙雙方都滿意的機率會比較大,最終受惠的還是大眾。

Q:這或許就是表演藝術與視覺藝術的最大差別。我們尚未把「策展」概念落實在機構的管理工作或美學任務中,但視覺藝術圈的場館建制很清楚自己所要確立的形象與位置。比如空總就很明確地在「文化實驗」的宗旨下,讓策展人增加其場域論述能力,但表演藝術場館尚未有意識地以「策展」作為創造美學語境。

林:以當代音樂平台為例,其論述、方法、目標,各項子計畫的橫向連動關係等,在2018年就完整交給機構內部,問題在於,若內部人員無法反思場館的目標,將是策展的最大阻礙。衛武營以「眾人的藝術中心」為發展宗旨,但那不該只是放一架鋼琴在公共空間、或標榜在地藝術家、把作品冠上「高雄」二字而已,而是該把「眾人」轉譯在作品、藝術行為之中。場館找獨立策展人合作,應該清楚策展人如何設計節目、藝術節、工作坊等,以求達到場館的目標,但現在反過來,策展人在接受策展任務後,還得得承擔說明場館定位、目標等等這些任務。如Eva所說,策展要實踐,終得回到場館和民眾,我們得去思考場館的內部結構問題。

我也完全同意游崴,目前策展人被過譽的現象。好的策展人應該是以團隊精神為核心,不該是品味、美學的指標,他當然必須有足夠的能力和品味,協助場館推出很棒的展覽,但美學、品味不應該被賦予權威性,而應是知識共享。若策展人與機構能夠形成夥伴關係,就能找到與民眾溝通的語境與方法。我認為,策展人跟工頭沒兩樣,不應該被端上神壇。

Q:在場館的論述底下,芳宜在當代音樂平台中也試圖放入國際網絡的區域連結,比如韓國。如此的策略選擇是基於何種視野?而游崴、Eva在視覺藝術領域,又是如何面對當前全球化下資本景觀主義的策略,並思考可能的實踐?我想你們內在應該有某種抵抗狀態,他者、詮釋權等問題在這種時刻特別明顯,而你們在這種合作、交流、媒合關係中,布局的是何種視野?

林:目前我有兩個重點地區:歐洲的德國、法國,與韓國。前者是當代音樂先驅,很多方法、美學上的探索都是model;韓國則是唯一有完整國家資源落實的國家,同時他們在傳統音樂上的保存和創新是亞洲國家的先行者,從我在臺灣音樂館工作時,韓國就是我深度研究的對象。若要推動台灣的國際競爭力,必須知道國際舞台的樣子,才有辦法準備武器。這也跟我長時間在公部門的訓練有關(苦笑),在公部門中的命運是,我所說的話,長官不會相信,但當我搬其他人的話、其他國家的官方成功案例時,長官就會買單。回應游崴,在機構中當個乖寶寶,謙遜低調,但有反骨。另一方面,我也認為這是良性刺激,透過這樣的媒合,為台灣藝術家鋪設國際發展的道路。

游:策展人的興起跟全球化有直接關係。而雙年展的風潮,就是全球化最標準的產物,在此架構下,我們每兩年就可以看見萬國博覽會式的全球藝壇最新報告。雙年展中的策展人角色,特別顯得像文化轉譯者、溝通者,但2008年全球經濟危機讓這個機制有點崩解,策展更強調地方景觀、甚至揚棄「主題」。這可能是跟20年前的策展人不一樣之處。

林:在當代音樂領域中的德、法、奧地利等核心國家,大約20幾年前,開始把觸角伸進邊陲國家,使用「異國」樂器,強調相異文化的延伸和對話,也明顯地影響了全球各地的當代音樂節,使當代音樂圈關注了邊陲國家,如采風樂坊、譚盾、吳蠻都是在這一波中嶄露頭角。但如今,我們又回到本格的創作核心,當代音樂的策展規劃已不再強調國際交流、鏈結,真要說,全球當代音樂節都是萬國博覽會,會有主題設定,但比較不會有特定區域的作品,藝術無國界這句話在當代音樂的領域中向來有相當清楚的體現。

2019當代音樂平台:柏林新音樂室內樂團《立體鏡》。 (柏林新音樂室內樂團 提供)

Q:再把現場丟回Eva。在2020台北雙年展「你我不住在同一星球上」中,妳受邀擔任公眾計畫策展人。想請妳分享作為在地策展人,透過機構委託,在計畫中跟外來者合作的過程。我不反對外來者,我認為外來眼光非常重要,能在移動中建構在地視野,但顯然北美館沒有思考這件事。我好奇妳在此經驗中有什麼省思?作為有游擊精神的策展人,妳不處在核心位置,是如何思考結構,並看待這些計畫間的關係?

Eva我這次擔任的是公眾計畫策展人,是相對單純的角色,我的任務並非是在進行拉圖(Bruno Latour,2020台北雙年展策展人之一)展覽思想的轉譯,而是透過行動去回應此屆展覽主題。與兩位策展人之間的交流討論是相當開放與相互尊重,但也不可避免造成「斷裂」。我認為,那斷裂源自於「時差」,我是在展覽架構已大抵完成後才參與計畫,所以公眾計畫著實難在一個有限的時間與預算上和展覽深度交織。尤其這樣具強烈政治意圖,希望能將展覽轉化成為一個時間場域的精神上,公眾計畫理想上由展覽策展人同時發展並規劃展覽架構中,而不是另一個計畫,所以最終我還是花了比較多的時間去縫補這必然的斷裂,補充在地知識的落差。

另一方面,如果作為一名觀眾,若沒閱讀拉圖相關著作,可能短時間較難入戲——如何把思想轉換為展覽,讓觀眾感受有別閱讀的體驗,我想此展還有許多空間可以探討。

在藝術、科學與政治得以共同運作的設想下,這回跟許多不同領域專家學者合作,我想起有一位看了作品很激動地問我:「所以把科學圖像重新展示出來,這就是藝術品?」雖然這可以單純到是知識背景不同所產生的誤差,但也複雜到值得我們反身思考何謂「跨領域」?我們是否不經意地剪貼並奪取了另一個領域的長期研究內容?「作品」在何種條件下才得以成立?若當代藝術積極進行跨學科、跨領域合作的同時,也得更加留意這知識轉譯與跨界文本的「藝境」。

游:從1980年代開始,當代藝術就勤於調度文化場域中的「異溫層」,當然也一直不乏被批判,但我相信這種跨領域、跨學科的策略未來也會繼續下去,我對此並不特別悲觀。即便面對的是資訊量如此恢宏的「思想」,做成展覽幾乎是不可能的任務,但展覽的格式終究將思想變成一種可以體驗的東西。這也是策展人的工作:創造體驗。展覽作為事件,即便在美術館中如同科展的呈現,這終究也是某種體驗,帶有一定的美學意義或文化意義,重點在於我們如何消化這些意義。

這一切都關於策展工作「巫」的過程。我們總是透過某種方式,將異溫層轉化為某種深刻的象徵意義。若手段粗糙,缺少了這種「巫」的過程,就無法生產出象徵意義,很容易讓不同領域的人感受被剪貼的剝奪感。

關於主題策展在台灣機構內的產生大約在1992、93年左右,從北雙的前身「新展望展」開始,公立美術館開始引入獨立策展人作為「責任藝評」選作品,到96年正式轉型為當代藝術策展模式的第一屆北雙,打出「台灣藝術的主體性」主題。某方面來看,這也跟當時被品牌化的台灣文化主體性密不可分。那幾年,有很多以「Taiwan Contemporary Art」為名號的展覽向外輸出,打「台灣牌」被輸出到海外,大約2000年後,中國當代藝術大幅崛起,台灣牌有點失效了,變成個別藝術家以各自路徑走向國際舞台,最引人注目的應該是陳界仁。近年機構與中介組織成了國際化的推手,國外的機構策展人會直接與本地機構聯繫,請求亞洲藝術家的推薦,國際交流成為機構與機構之間的網絡。

Eva科技的發展與網路的普及狀態下,我想所謂的「國際」是需要被重新檢視。當我們可以大量、快速地吸收跨國跨域的資訊,差別只在資料庫的寬廣度與大腦RAM的容量,除了展覽實體體驗的不可取代性之外,關於知識的平等性,科技所能做的,快過一檔展覽。我們已不處在大航海時代,移動不需龐大資本與時間,關於國際交流不能只滿足在「國外的確展足跡」,「國際」的討論不該限於語意上的地緣空間定義,而在於是否能納入在不同地域意識中被傳遞、比較與討論。如是,即便座落在地,也有能力分析並關懷世界不同地區的視野。

林:我對Eva提到的不管哪個領域的知識轉譯,非常有感!目前,3個表演藝術的國家級場館都在追尋「靠近民眾」,但到底餵養了民眾什麼?是否真能不愧藝術核心?雖然很難,但這是場館的責任,策展人也得把關,去協助場館判斷,是否只是將不同領域穿上「藝術」的外套,就端出場了?還是有轉化為藝術,去連結觀眾?

周:3位的對談打開了許多面向,我也同意「跨領域」是很嚴重的假議題,跨學科的統整,重新提鍊與創作之間的轉化問題,並沒有被細膩對待,多半快速進行知識檔案的分類,以求跟觀眾的溝通。因此,「巫」的精神很重要,這涉及想像語言的再打開,無論是游崴的「想像的庇護所」、芳宜的「聆聽感知」,都環繞在Eva所提的「巫」。「巫」就是邊緣與夾縫,不被正統認可的語言展示,有其模糊界線,而策展最重要的是讓身體感跟知識對話。

profile

林芳宜,捌號會所藝術總監,獨立策展人、資深表演藝術評論者。關注當代音樂與表演藝術領域,2007年起先後任職於國立臺灣交響樂團、國立傳統藝術中心等機構,2017年卸任公職。重要策展作品有:國家兩廳院「新點子樂展」(2013-2015)、衛武營國家藝術文化中心「當代音樂平台」(2019-2021)、捌號會所「再壹波藝術節」(One More Festival)等。

游崴,空總臺灣當代文化實驗場策展人、研究員、藝評人。關注台灣戰後藝術與視覺文化,重要策展作品有:臺北市立美術館 「破身影」(2017,與在地實驗共同策畫)、臺灣當代文化實驗場之「城市震盪」子展「污痕」(2019,與汪怡君共同策畫)、 「姚瑞中:犬儒共和國」(2020)、「第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA」(2020,與林怡華共同策畫)等。

林怡華,山冶計畫藝術總監,獨立策展人。關注藝術在地實踐、跨文化領域的實驗性操演,重要策展作品有: 宜蘭映像節Parallax「破壞控制」(2017)、「南方以南」南迴藝術計畫(2018)浪漫台三線藝術季「未來的昔日」北埔藝術小鎮(2019)、「第七屆臺灣國際錄像藝術展:ANIMA」(2020,與游崴共同策畫)、 台北雙年展「你我不住在同一星球上」公眾計畫(2020)等。

游崴 (汪正翔 攝)
第7屆台灣國際錄像藝術展:ANIMA。 (臺灣當代文化實驗場 提供)
林怡華 (汪正翔 攝)
第7屆台灣國際錄像藝術展:ANIMA。 (臺灣當代文化實驗場 提供)

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《PAR表演藝術》 第342期 / 2021年11月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 342期 / 2021年11月號