PAR 表演藝術雜誌

在希臘神話中的繆斯女神就是「記憶女神」（Menmosyne），繆斯作為一種詩歌代名詞的指涉，同時反映出記憶就是史詩形式的初胚，而當史詩呈現出傾頹的狀態時，記憶亦漸漸開始分裂解體，誠如當下歷史正陷於在完成與未完成之間的轉型狀態。

近年在台灣小劇場方興未艾的白恐戲潮流，即是附著於民進黨作為執政黨實施的「轉型正義」輔助政策所推動出來的，就看到處處「白色恐怖」的戲此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《說故事的人》（林志明譯、台灣攝影、1998）一書的篇首，引用法國史學家米希雷（J. Michelet）的一段話：

您將會感受到為何兒童般的人民

必須以故事敘述他們的信念和傳奇

並且為每一項道德真理編出一條故事

班雅明開宗明義引用這段話，顯示他指出「說故事的人」意味的是賦予了「說故事」這種現象的背後，是反映出廣大民眾所認同的文化因素，也是他們通過「說故事」這種傳播方式，重新提出歷史問題而成為了「說故事的人」，這跟為執行當局「轉型正義」政策的宣導而「說故事」，是不同社會屬性的兩種「說故事的人」，當然政治立場也就有異。

似乎說明白恐戲除了是執行當局「轉型正義」政策的宣導外，也不能否認，白恐戲作為再現白色恐怖歷史在過去對受壓迫的記憶，原本應該是通過班雅明說的「再記憶」（rememoration）讓歷史的時間能夠再現，卻因遺忘了並置於同一條時間軸上的冷戰史，如同用另一隻手把敘事的脈絡切斷，這種記憶的時間因操作了遺忘的技術而重新配置，其實是記憶與遺忘並置而造成一種纏繞不解的歷史斷層，似乎更是史學上的倫理問題。因而白恐戲若被我們用來展示「再記憶」的時空，亦即記憶的時間性在劇場平面世界，如何被布署成為一個幾何圖式的歷史時空。

若以白恐戲作為歷史在劇場被展現為例，布萊希特的「史詩劇場」（Episches Theater）主要在於事件（events）和人物通過搬演，即為一種歷史性的呈現，因此「史詩」一詞在戲劇上同時具有敘事的意味，亦可稱之為「敘事劇場」（作者按：但不能被理解為敘事化傾向的劇場）。依據布萊希特的說法，敘事劇要做到舞台上的演出和觀眾不是同時存在於一個時空之下，也就是史詩的歷史性，只有展現在這様「再記憶」的後時間裡，才能突出敘事與當下的結合，布萊希特的所謂「史詩劇場」也是強調如此呈現的敘事劇場才具有其現實性。

所謂「史詩劇場」的現實性，歸根究柢就是不應把對歷史的幻想視為對國家「轉型正義」政治的參與。班雅明在他〈歷史的概念〉一文中，引用了尼釆的一段話來延伸歷史根本上是在面對受壓迫的記憶；尼釆如是說：「我們需要歷史；但我們需要的不是那種無所事事，在博學的花園裡閒逛的人所需要的歷史」（同書p.136）因而即使是「如實地描寫過去」，班雅明也認為「這是一個完全虛幻的定義」（同書p.133），如同當我們拿白色恐怖來想像歷史時，若果是這種敘事的脈絡被切斷，就會看到白恐戲原本是為了揭露歷史被遮蔽的「真相」，卻是自己反被囚禁在自己編織的惡夢中。歷史是時間的問題，從時間中看到歷史，因此時間的錯置很容易導致當下時間的混亂，這種混亂竟又演變成一套說教的歷史；時下的白恐戲確實顯露出這個問題，原以為白恐戲是一種動員民眾政治參與的儀式，然而不過是將歷史事件當成一種消費的政治而已。

在賴淑雅主持的台灣應用劇場發展中心發表的《紅色青春》這支作品，則讓我們看到白恐戲另一種「再記憶」在展現上的可能性。他們用的是對話式在劇場展開與觀眾的交流。當第四面牆不存在於演員與觀眾之間時，語言也跟著需要置換為一種日常較為自然的語言，因此帶動演員在表演技法上也需要完成兩者的結合。通過這種接近寫實主義的表現風格，如何與「再記憶」區別而産生記憶的後時間性是值得注意的。劇中連連出現的物件意味著各種情感記憶的藝術性符號，遂一一被領進歷史時空「再建造的過程（process）」，猶如在以幾何圖式展開的歷史時空下，不同物件意味的情感化符號被串連起來，成為了過去對受壓迫的記憶。

這裡若把「再記憶」作為再現過去對受壓迫的記憶，相對於觀劇時的客觀思緒，卻是來自於觀賞主體的主觀性，是否反會造成不同歧義性的觀點呢？這一點在台灣特殊的統獨政治結構下，所掀起久久不散的白恐戲流行風，就看到其中不同歷史觀點成為對白恐戲問題的各自表述。當班雅明作為一位馬克思主義的思想者，他也遭遇到左翼政治立場與左翼意識形態被神學化的之間衝突，因而他自覺「再記憶」於他而言，不過是開啓做出新思考的迴路，可能找到呈現另一面歷史的形式；我們不可忽視說故事的人在進行「再記憶」的召喚儀式時，聽故事的人同時也在啟動對現狀分析所不可缺少的自覺性。

在《紅色青春》出現的受壓迫者，他們所遺留下來的各項物件賦予了一種幽靈似的死亡氣息，也規定了後時間在劇場的特殊性，也就是物件所意味的抽象符號（即使是再製的贗品），對演員與觀眾在現場交流時用了日常語言所意味的寫實主義符號，兩種符號在語言流動或撞擊的現場（here）產生出一種特殊關係，前者從物件反轉出死亡性的現實事物，後者則從對話彰顯出演員與觀眾具有個體性的現實主體，當受壓迫的記憶被死亡（亦為「遺忘」）召喚出來，現實場域通過演員與觀眾的協商呈現出「再建造的過程（process）」，不就是布萊希特提出敘事劇的演出和觀眾不應同時存在於一個時空之下的例證嗎？

從這個例子回頭看另一齣同樣是白恐戲的《父親母親》（同黨劇團），也利用了受壓迫者遺留的物件；「馬關條約」之後，台灣巡撫唐景崧為自行成立「台灣民主國」所設計的一面「黃虎旗」，換置為受壓迫者珍藏的黃虎泥偶，並以此說明劇中主人公因台獨的政治立場而遭受迫害。但通過物件只是為了突顯政治立場而將物件的歷史因素被抽空化，徒剩歷史說教的符號，真正被抽空化的是歷史原本應充滿生生不息的生機。前文曾敘及法國史學家米希雷的話：

您將會感受到為何兒童般的人民

必須以故事敘述他們的信念和傳奇

並且為每一項道德真理編出一條故事

這其中背後具有民眾文化的因素，應該是民眾與文化生産種種機能的關係如何被建立的問題，如在民眾戲劇重要的是屬於他們自己的情感機能，與其他倫理的、社會的、政治的及宗教的等各種機能，都能兼容並蓄地包容在「他們的信念和傳奇」之中，不能不說《紅色青春》建立的對話式劇場，是可以在白色恐怖歷史中「為每一項道德真理編出一條故事」。

從布萊希特的「史詩劇場」來看，他並不以為戲劇能夠再現當下的世界，正因為這樣「如實地描寫過去」的不可能性，亞里斯多德的時間一致性，終究只是防止觀眾在劇情緊湊的時間軸上産生散漫的遐思，那麼還不如讓觀眾在不規則流動的邏輯和時間性之間，面對沒有答案且陌生化的歷史時空，致使他們客觀的思緒能夠自由、開放地穿梭於其中，實有別於通過移情作用讓觀眾達到的「淨化效果」，更能建立觀賞主體自己的共鳴性。