如果要回顧「策展」一詞在台灣劇場出現以前，劇場作為行動的軌跡，無疑可以說是從兩種「小劇場論」的矛盾當中，重新認識與辯證的過程。其一是蔚為台灣現代劇場史中心論述╱認識，鍾明德的《臺灣小劇場運動史》；邊陲的另一端，則是王墨林的《都市劇場與身體》。在前者秉著各式資本的優勢，以及知識貧乏的客觀條件，一路對後者加諸壓抑的力量之下，「小劇場」其實也就是在種種壓抑與制約當中，不斷創造自身的「現實的超越力」以作為劇場的可能性，策展之前的行動（主義）亦然。
鍾明德在書中對行動藝術式的演出的批評話語，形式上反映的是一套專業戲劇的邏輯，所以它在整體上會以戲劇史框定1980年代以降的台灣小劇場，前必接蘭陵劇坊、姚一葦、張曉風及李曼瑰，進而建構一個把戲劇類型化後的連續體編年敘事，幾乎是必然的；但當書名以「運動」為核心，與前些批評及其所劃設的框架之間，反而產生更大的內在矛盾，也就窄化了「運動」。
但鍾明德有個觀察，倒是與王墨林沒那麼衝突，也就是相較於西方的行動藝術起於美術界，在台灣，毋寧與小劇場的關係更密切。甚而，城市空間也是80年代小劇場的「文本」之一，因此當台北漸次承載著一個「成為」國際都會的全球化入口意象，線性發展的同時，那些發生在公共空間的行動劇場、環境劇場，和當前同樣訴求翻轉觀演關係的參與式劇場、進入社區與博物館等的應用劇場、民辦地方藝術節等不同的是，後者往往意圖展示所在空間的連續性、絕對的在場性，不怕說得太少，就怕說得不夠多不夠完整；尤其在80年代，前者則創造了一個個「移動的中斷」，用行動的身體演示明天不一定會更好。
城市休閒區與廢棄船廠
行動藝術與環境劇場的第三隻眼
以至於當我們將《機能喪失第三號》（1983）、《拾月》（1987）、《驅逐蘭嶼的惡靈》（1988）並置，當時無論行動藝術（劇場）或環境劇場，都在面對冷戰體制的帝國殖民、工業資本主義的質變和演化，以及「人」身處其中所「體驗」的生命治理。所以此一「環境」與謝喜納秉專業劇場論的「環境」截然不同，更指向第三世界的都市空間╱社會在種種殖民型態下，將空間異質化所折現的差異地理。
《機能喪失》由陳界仁等人所做，起因為陳界仁發現當時熱鬧的西門町，也有監控的治安系統在其中運作。他們像犯人那樣蒙上頭套，一個挨一個，然後在路人面前抽搐、歇斯底里地叫喊。當觀眾在消費的速度中停下來「圍觀」這場表演，進而「保護」表演者不受治安系統直接干涉，在那個禁止集會與遊行的都市街頭，一個通過破碎化進行空間占領的群眾想像出現了。我們今天不妨再繼續問，從日據時期便規劃為城市人的休閒區，在即將東西軸線轉移之前的80年代，這場行動傳遞給我們的另一個訊息是，勞動與閒暇從來不任民眾自由調度，而是充滿著殖民者的城市規劃、治理者的治安配置，那麼，「我」的主體正是在從各個治理的隙縫中突穿所浮現。
在三芝錫板的廢棄造船廠，由王墨林策畫，集合王俊傑、環墟劇場、河左岸劇團、筆記劇場的《拾月》，它選擇與國家兩廳院的開張打對台，也就是在都市邊緣，創造另一種劇場空間的意義；廢棄造船廠的半開放性質，既不是透明的街頭，也不在封閉的劇院。這場環境劇場展演，將邊陲的地理轉化為邊緣的空間批判，在開始進入消費社會的都市，即引觀眾步入一個全球化消費的「地方時差」。另一個放在當時劇場語境較可「感覺」的層次是，兩廳院的建制不僅包括鏡框式舞台的戲劇院，還有黑盒子的實驗劇場，兩種場地形式所反映的觀演關係不一樣，而本來後者可作為前者的批判本體，但當國家文化體制一併吸納兩者時，劇場空間的邊陲性╱邊緣性也就同步移動。
