特別企畫(一) Feature | 漫步地方,作為行動代號╱創作的行動╱補充知識

這個城市,處處是我的舞台 台南特定場域表演的前世今生

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台南在地的特定場域表演可說是由來已久,大家熟知的是「臺南藝術節」開辦以來就有的「城市舞臺」單元,總會讓團隊在台南各個別具特色的空間、古蹟展演,成為獨特的藝術風景。但此前因展演空間的不足或藝術表現的需要,早有團隊選擇在非制式劇場空間演出。而臺南藝術節在去年設置策展人後,除了重新挖掘平常視而不見的城市面貌,也邀請藝術家透過田野調查及現地共創的方式,進行打破藝術類型分類的創作。

「臺南藝術節」從二○一二年開辦起就策畫了一個在台南各種非劇場空間進行表演的「城市舞臺」單元,歷年來「城市舞臺」單元的節目曾在吳園、億載金城、安平樹屋、延平郡王祠、陳德聚堂、七股鹽山、漁光島等地進行演出。這些走出劇院建築之外的演出,通常並非單純劃地或搭台演出,而是隨著演出地點人文脈絡與空間特性,刻意經營出令人耳目一新的觀演經驗,我們今日慣稱為特定場域表演(site-specific performance)。

台南在地的特定場域表演,其實更早於臺南藝術節的設立,可以溯源到台南一九九○年代一些在非劇場空間進行的表演,而「城市舞臺」單元只是官方在二○一二年藉由藝術節的規格,企圖整合此一台南現代劇場的獨特「歧出」現象,進一步推展為深具台南在地特色的表演活動。

追溯 台南的替代空間演出發展

清代以來台南眾多廟宇前的廟埕演出的戲曲,或日治時期一九二○年代台南文化劇團在安平的戶外搭台演出,皆是在台南過往曾在劇院建築之外演出的例子。但是與現今特定場域表演較有直接承繼關係的是一九八七年以後萌芽的台南現代劇場。在一九九○年代官方主辦的文藝季活動,就安排了許多在鹿耳門、安平古堡、孔廟等歷史地點搭台的演出活動。除了在非劇場空間搭台的演出,也有些演出憑藉場所現地空間格局演出而不另行搭台,擺脫在戶外搭台複製鏡框式舞台的表演空間,例如吳幸秋在非洲咖啡屋庭園編導《小王子》(1992)、魅登峰劇團在安平古堡庭園中演出《似水年華》(1995)、那個劇團利用孔廟大成殿前紅磚廣場的空間特性演出《游於藝.春日戲》(1997)。

此外在當時缺乏小型劇場空間的藝文環境中,也有另行利用各種替代室內空間來進行劇場演出的,例如楊美英在高高畫廊編導的《情境.對話I—造句練習》(1992)、那個劇團趙虹惠、許麗善、林白瑩、蔡枳倩集體創作的《女人.自畫像》(1993)在想開就好心情分享小店地下室演出等等。這些在另類的非制式劇場空間的演出,也因為表演空間性質特殊,不同於鏡框式舞台的空間規格與觀演關係,開始促使創作者以空間特性為思考起點而發展場面調度方式。

與城市空間對話 逐漸形成固定樣貌

二○○○年以後,台南的小型劇場空間變多了,而且設備與空間條件都大幅提升,但是在非制式劇場空間的表演仍然不少,並且有逐漸增加的趨勢,如那個劇團在大南門城演出《孽女—安蒂崗妮》(2001),在孔廟、臺灣文學館、中山路、火車站等處演出《這城市,美得讓人恍神》(2004),台南人劇團在億載金城演出《利西翠妲》(2006)等等,上述這些演出,多是基於作品內容而刻意選擇在這些非制式劇場空間進行表演。此外,演出空間的樣貌也變得更為多元,包含台南的古蹟、特色書店、歷史庭園等城市空間,已有很多作品脫離一九九○年代初期在小型劇場空間不足的情形下,以替代空間進行演出的思維模式,甚至出現為場所而作的作品。上述的這些演出多為創作者自發探索表演與空間的可能連結,表演的形制也並未被鏡框式舞台的制式劇場空間與觀演關係所框限。(註1)

這些在一九九○年代的台南藝文環境與劇場空間條件下所促成的表演與空間對話的探索實踐,先是在一九九○年代後期受到當時風行全台的西方前衛劇場中環境劇場(environmental theatre)概念的加持,到了二○○四年那個劇團《這城市,美得讓人恍神》更從特定場域表演(site-specific performance)的概念中找到了自我定位,從而啟發一系列在台南的不同場所、以及為台南的不同場所而進行的表演創作,進而逐步擺脫原先小型劇場空間匱乏所產生的替代空間中演出的權宜性作為,蛻變為一種讓表演與各種城市空間對話的探索實踐。此一台南現代劇場發展的特有現象也成為臺南市政府於二○一二年構思規劃臺南藝術節「城市舞臺」的概念原型,並以此突顯臺南藝術節的在地特色。

二○一二年後逐年舉辦的臺南藝術節「城市舞臺」將特定場域表演正規化,其中也不乏營造出許多令人耳目一新的節目,然而多年固定的推行也出現一些疲態與困境。原本藉由劇場表演與不同城市空間的碰撞,以擺脫既定藝術框架與空間想像的實驗興味,也逐漸落入模板式的既定格局,開始浮現一些單純移地演出或戶外演出的情形,演出作品與在地的題材關聯性、及現場空間的對話連結降低,在這樣的作品中,場所空間隱沒為與表演無涉的背景環境。

現地創作 打開不同命題的可能

二○一九年以後的臺南藝術節增設策展人,先以「穿越看不見的城市」為策展主題,檢視我們平時看不見、或不願意看見的城市面貌,不再標榜「城市舞臺」的節目分類,而自許整個藝術節為「城市舞臺升級版」(註2)。一方面在演出地點的抉擇上,期望跳脫以往古蹟景點的預設範疇,另一方面邀請藝術家透過田野調查及現地共創的方式,進行打破藝術類型分類的創作。

如今二○二○年的臺南藝術節,策展人以「相遇」為策展主軸,仍然擱置往昔「城市舞臺」的節目分類,延續現地共創的主軸,其中《人生的一條歌》與《舞陣漫步》皆是邀請藝術創作者長期駐點與在地民眾現地創作,《繭》與《府城夜話》媒合不同藝術創作者之間的共同創作,《獵景》是聯合素人舞者與環境結合的結構即興舞蹈,《渣男!潘金蓮如是說?》則是將新營文化中心演藝廳隔出不同的小型空間,讓觀眾在其間移動觀賞,《香蘭男子電棒燙》在永樂市場的店面中演出,標榜特定場域、漫遊劇場與沉浸體驗(註3)。整體而言,只有《獵景》與《香蘭男子電棒燙》可以算得上是特定場域表演。

顯然最近這兩年之間,標榜在不同城市空間中的表演不再是臺南藝術節的策展主軸,取而代之的焦點是現地共同創作。這樣的轉變會為台南地區的特定場域表演帶來什麼樣的影響?以現地共同創作的模式取代單純以「城市舞臺」為命題的創作,是否會讓表演與城市空間的連結回歸到更為自發的醞釀與開展,進一步使台南特定場域表演產生質的改變?或者「城市舞臺」此一命題的取消會使台南特定場域表演的數量驟減而成為幾可忽略的存在?這都有待進一步的觀察。

註:

  1. 本文的書寫參酌作者舊作〈臺南藝術節「城市舞臺」中的城市空間與表演〉(收錄於《藝術觀點ACT》第76期,2018年10月),並補充論述臺南藝術節近兩年之演變進展而成。限於篇幅,本文僅略述一九九○年代以來的台南特定場域表演的萌芽與發展,詳情可參照拙作〈從多元表演空間檢視臺南現代劇場發展軌跡〉(收錄於《臺灣當代劇場四十年》,臺北:遠流,2019年)。
  2. 參閱周伶芝、郭亮廷:〈策展人的話〉,《2019臺南藝術節節目手冊》。
  3. 參閱2020臺南藝術節官方網站,網址tnaf.tnc.gov.tw/2020/

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第334期 / 2020年10月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 334期 / 2020年10月號