PAR 表演藝術雜誌

對一位戲迷兼樂迷，每一回上歌劇院，不管身在米蘭、倫敦、柏林、巴黎或紐約，大抵都是一種歡愉夾雜痛苦的矛盾經驗。在這些世界一流的歌劇院中，音樂及歌聲的水準自有其保障，然而就戲劇表演層次而言，尚且不談歌劇新意的探索，整齣表演老實説是談不上經過「導演」的過程（mise en scene），充其量只能説是演員走位的設計（mise en place）：在令人目眩的豪華巨大布景前，歌者機械似地依照一定路線行進，以便燈光製造特殊效果。歌者不是賣弄沸騰激昂的偉大情感，便是沿用最老套的情緒反應，諸如傷心倒地、驚愕後退、目眥盡裂、咬牙切齒、往返踱步等等現成的表演公式，而且還各演各的！因爲這些歌劇巨星只在彩排時才真人現身，了解實際布景狀況，根本談不上排戲。再加上輪演劇目制度（répertoire）之弊，一個角色通常由兩組以上的歌手擔任，團體默契甚難建立。德國導演彼德．胥坦（Peter Stein）因此有感而發：在歌劇院中，靈魂人物首是指揮，其次是舞台設計師，最後才是舞台導演。在當前這種製造歌劇表演的工廠體系中，大家似乎都忘了歌劇應是音樂與戲劇的完美結合。

在此前題下，由英國國立威爾斯歌劇院（National Welsh Opera）製作、巴黎夏德雷戲院（Châtelet）贊助演出的德布西歌劇《貝雷阿思與美麗冉德》（Pelléas et Mélisande）可説是一大例外。此劇由彼爾．布雷兹（Pierre Boulez）任音樂指揮，胥坦任舞台導演，赫曼（K-E. Herrmann）設計舞台，畢可爾（M. Bickel）負責服裝，卡曼（J. Kal-man）做燈光。這些幕後工作人員全是歐洲頂尖的藝術工作者，因此遠在首演以前，歐洲所有新聞媒體即爭相報導，演出過後，佳評如潮，全劇並拍成電視節目，目前則還在英、法二國巡迴演出。猶記此劇四月底在巴黎夏德雷戲院公演的實況：在聽覺及視覺的雙重滿足情況下，每換一景，即立刻感覺到觀衆的暗中讚嘆騷動，然驚喜過甚反而無人能立即鼓掌反應，而以完全的靜默向指揮及導演致敬，深怕一鼓掌即破壞他們所努力經營的舞台氣氛。在整齣戲的表演過程中，觀衆屏息凝神專注欣賞舞台上的一舉ー動，無言地互相交流内心的喜悅，實爲戲院中難得一見的奇景。

威爾斯國立歌劇「院」的工作體制

造成精彩表演的原因很簡單。排除先決條件音樂指揮及所有舞台工作人員的過人能力之外，在客觀條件上，《貝》劇花兩個月時間在彩排布景中排戲，所有歌者在布雷兹及胥坦的雙重指導下排演。而能夠負擔如此奢侈排演時間的則是英國威爾斯地區的國立威爾斯歌劇院，目前雇用兩百五十位全職職員，包括樂團、合唱隊、獨唱歌手、技術及行政人員。

與衆不同的是威爾斯歌劇院是個流動巡迴的歌劇「院」，因此無「院」可言，只有一個彩排舞台，數間道具布景製造工作室，存放布景的倉庫、及運輸卡車數輛。歌劇院在威爾斯地區的大小城鎮每季輪流表演三個作品。由於接連數任總監的高度工作熱情，使威爾斯歌劇院名聞遐邇，成爲國際歌劇舞壇注意的焦點之一。也因而貫徹其創立目標──將最高水準的歌劇帶到威爾斯地區的每一角落，讓偏遠地區的居民亦有機會接觸世界水平的藝術節目。

德布西歌劇的新創之處

《貝雷阿思與美麗冉德》原是比利時作家梅特林克（Maeterlinck）寫於1892年的創作，故事情節令人聯想但丁《神曲》中所描述的亂倫戀人保歐拉與法蘭契斯卡（Paolo et Francesca）。《貝》劇的背景設在中世紀的一個遙遠王國，該國王子勾樓（Golaud）某夜迷失於森林中，誤碰在泉畔飲泣的神秘少女美麗冉德，娶其爲妻，並將她攜回籠罩在死亡陰影下的王宮。老國王祖父阿卡爾（Arkel）接納二人成婚的事實。美麗冉德旋與勾樓之弟貝雷阿思墜人情網，勾樓大怒，趁戀人告別之時，一劍刺死其弟，美麗冉德則在產下一女之後死亡。全劇瀰漫神秘氣息，著重象微暗喻的使用，在童話故事的情節包裝下，流露世紀末的頽廢氣息及一股對抗命運無力之感。

德布西窮十年精力才完成畢生唯一的歌劇。就歌劇情節安排上，他大體完全遵守梅氏的劇作，只删除原作中過於「具體實際」或「裝飾」性的場景（如僕人的場景），而將歌劇的重心完全放在主角人物的相互關係之上，强調原著中的故事氣氛。

就音樂寫作而言，德布西覺得爲戲劇譜曲應與創作一般音樂有別；換言之，戲劇音樂的創作應彰顯劇情的發展，而非在音樂旋律本身上大肆發揮。因此《貝》劇的音樂結構統一，各場景之間以景間插曲（interlude）串聯，而每場景中無任何咏嘆調（aria），重唱（duo），或合唱（choeur）之類的傳統歌劇歌詠類別。同時，爲了凸顯梅氏的對白，而非歌詞，再者德布西亦深信戲劇人物應如同常人一般唱歌，從而揚棄由來已久的歌劇賣弄歌技的傳統，他爲《貝》劇發明了一套類似「旋律的敍唱調」（récitatif mélodique）的音樂寫作組織，意即《貝》劇音樂的創作完全遵守法語語音的特色、重音及語句結構，務使對白唱起來時，句句可解。如此一來，《貝》劇的歌者似乎大半時間在「唸」詞，而非真正開懷大「唱」。（依此觀點而言，《貝》劇實爲「音樂劇」（dramma per musica），而非傳統的「歌劇」（opera in musica），雖然以上二詞同爲西方歌劇的全稱。）

針對德布西歌劇的唱法問題，布雷兹認爲此劇中的對白雖源出於日常生活中的對話，但並非是道地的口語，而是一種經過音樂效果强調及修飾後的産品，所以他要求歌者多「唱」一點。就德布西的音樂而言，布雷兹覺得此劇氣氛黯淡：古堡早已傾圯，週邊的森林黝暗不明，臨近的大海危險，王國内正鬧饑荒，古堡内貝雷阿思的父親身罹重病……這股不安、略帶神經質的情緒即表現在此次音樂及歌曲的詮釋上。

導演工作的出發點

正因《貝》劇文字本身源出舞台劇本，而非歌詞，胥坦的導演工作更富意義。再加上歌劇本身晦澀曖昧，導演的用心有助於彰顯作品的深意。

首先，與氣勢遼闊的音樂（尤其是景間插曲）相較，戲劇實際使用空間顯得高度壓縮，且換景頻繁，造成舞台空間設計的第一難題。角色或靠在井邊，或憩於泉畔，或身處深林，或立在皇宮一隅，他們使用的空間卻通常不超過兩平方公尺。爲了解決這個空間使用的基本矛盾，將觀衆的注意力全集中在歌劇人物上面，赫曼雖決定每場戲換景，但同時在舞台最前方採用一種類似相機鏡頭光圈的設置，以控制每場戲的觀衆視野。説得更明確一點，他在舞台最前方的大幕處安裝上下左右四塊可自由輕易向四方上下移動的大木板，隨著布景所需，可迅速組成每場戲的「視框」：或在舞台正中央但架高（如第二幕第一場戲貝雷阿思及美麗冉德二人圍著一口古井嬉戲，舞台上除了這口井及後邊的一棵大樹外，其它部份全被「視框」遮擋），或左或右，或擴展至整個舞台全部。

其次，鑒於劇中所有人物不斷爲上上下下的念頭所糾纏：他們一會兒試探井水的深度，一會兒深人洞窟之中，尋找遺失的戒指，一會兒爬入王宮的地下隧道，一會兒又攀高眺海，或登塔梳理長髮……，所以胥坦決定讓歌者在不同的舞台高度表演，大量藉助梯子及斜坡，藉以凸顯《貝》劇特殊的人物動作傾向。

再者，就整齣戲的視覺效果設計來看，工作人員在與作者同時期的藝術潮流中汲取靈感；其中尤以「前拉斐爾畫派」的作品（如克林杰Klinger）、法國畫家赫東（O. Redon）的奇幻油畫及秀拉（Seurat）的鉛筆素描影響最大。秀拉素描中的光影運用更提示工作人員如何將《貝》劇中相似的影影綽綽藝術世界在舞台上創造出來。

精緻完美的表演

在德布西具有蠱惑力的音樂聲當中，《貝》劇大幕緩緩從舞台左方開啓一個小洞，只見勾樓在一束月光下，立於幾根樹幹前，慢慢敍唱自己如何迷失在森林之中。接著，他緩步移向舞台右方，大幕隨著他的步伐逐漸向前開啓，然而位於其身後的大幕則慢慢拉上，直到他停步在舞台右方，在如鏡般的泉水邊驚遇哭泣的美麗冉德。此後，在這開場戲中只看到舞台的右半邊，左半邊被黑幕遮住，更增添月夜森林中神秘不安的感覺，也預示全劇的陰森氣息。

每一場景的布景皆在觀衆的視線下，隨著景間插曲的沈穩節奏自動換景，寂靜無聲，悄然進出，宛如在夢中飄浮一般。舞台最前方的四塊大板準確地爲每一場景「對焦」，只框出歌者實際使用的空間。

最引起驚喜的兩場舞台設計之一是第二幕第三景，貝雷阿思陪美麗冉德走下洞窟深淵尋找遺失的戒指。只見男女主角爬下位於舞台中央成倒三角形的斜坡，燈光漸暗，等二人走下斜坡四處尋找失物時，身後的斜坡面緩緩自動抬起，逐一露出背面布滿的小燈泡，一一亮起寶藍色的燈光，狀如水晶四射，令人目不暇給，如身在寶洞之中。

另外一場戲是在第三幕第三景，勾樓及貝雷阿思爬出古堡的地下隧道。貝雷阿思忍不住大大咏嘆久遠的陽光及自由的空氣。在舞台上，正當兄弟二人爬樓梯（暗示隧道）之時，一個大圓盤形的燈具在舞台後下方逐步昇高，並漸漸發光，一直到舞台上方才完全放出溫煦的光線，「陽光」並輻射至樓下的觀衆席，頗饒童稚趣味，也同時巧妙展現了歌劇中的童話故事色彩。

就卡曼的燈光設計而言，細膩的光影明暗對比與極慢板的燈光變化處理，造成舞台畫面彷彿若現的虛幻效果，與《貝》劇的音樂氣氛十分吻合。或月夜中令人心悸的森林，或正午情人嬉戲的井水邊，或似危機四伏的隧道中，或頽圯的王宮，或劇尾美麗冉德臨終的祥和星夜，卡曼皆努力構造每一場景的特殊時空，凸顯赫曼舞台設計的特色及角色人物的當時心境。

在服裝設計上，啓幕勾樓身著全身盔甲，令人聯想起中世紀武士，而美麗冉德一身華麗的晚宴禮服亦引人幻想中世紀神秘又高貴的美女，但此後的服裝設計並未拘泥於任何一個明確的歴史朝代，而朝向永恆童話的方向發展。值得一提的是畢可爾爲這頽喪的王宮帶來一絲光線：老國王阿卡爾銀髮垂地，佝僂彎腰，卻著連身白袍，在幽深的王宮中隱隱發亮，頗有穩定江山之效。

當然如同胥坦的其它舞台作品一様，《貝》劇中最使人激賞的是歌者的演技，凡舉手投足，視線移轉，情懷抒展皆恰到好處，充滿創意，其中尤以歌者的緩步移位最爲明顯，確切傳達劇作的夢境失重情境。歌者演技不落俗套，令人信服，因爲胥坦嘗試爲此象徵主義時期的作品找到一條情節發展的邏輯線，幫助歌者揣摩角色，但同時又避免過份説明劇情，以便保留歌劇中的未知不明層次。

從胥坦的眼光來看，由黑格莉（A. Hag-lex）扮演的美麗冉德集少女、女人及母親三重角色於一身，是女性誘惑力的化身，此點可從她濃密的長髪得到印證。這個不知從何處冒出来的少女，對情感無任何先人之見，只爲現在而活，而不加考慮行爲的後果，連劇中的阿卡爾國王，儘管年事已高，也受到她的蠱惑。全劇中最感人的片段在第四幕第二景，老王要求已身懷六甲的媳婦吻他，藉以暫忘死亡的威脅。寇克思（K. Cox）所唱之阿卡爾國王以手撫摸媳婦的隆腹，想具體感受新生命躍動的渴望，形成這場戲的高潮。

麥克司威爾（O. Maxwell）所飾的勾樓具矛盾性格，一方面勇猛剛强，一方面又因身陷愛情而具自毁傾向。從頭到尾，他一會兒從馬上摔下，一會兒掉人荊棘叢中，一會兒又迷失在森林裏，連自己的獵狗都跟丢了！他在一無所悉的情況下娶了美麗冉德，婚後，才開始反省自己當初的衝動決定，爲了緩和嫉妒的煎熬，他允許年輕戀人相互接近，同時卻難以自制地監伺一旁。而當他猛然發覺自己太老無法加入年輕戀人的圈子時，他便稱戀人爲小孩。當「小孩」的行爲超出童稚玩笑的範圍時，悲劇乃無可避免地爆發了。複雜矛盾的性格使勾樓成爲歌劇中最引人注意的角色。

相反地，由阿契（N. Archer）擔任的貝雷阿思則是全劇中最透明的角色。他天真無染，初嚐愛情滋味後即難以自拔，而一再計劃的遠行也一直延擱，終至無法成行。男女情愫的產生及其曖昧糾葛是胥坦此次導戲的重點。

基於上述的行爲分析，歌劇角色成了有血有肉的人物，但胥坦只提示歌者基本的行爲動機卻不多加著墨，以保留德布西音樂幽深隱秘的特質，並強調《貝》劇的童話色彩。天真爛漫的戀人與週遭敵意的大環境形成強烈對比。美麗冉德週旋於老、中、靑三個年紀的男人之間而各有不同行爲。在瀰漫頽廢氣息的作品中，導演在最後一幕細心凸顯新生的希望：美麗冉德在病榻上努力起身最後一次懷抱自己的女兒（精心製做的娃娃）是劇尾的高潮。而臨終片刻，臥室的屋頂緩緩自動打開，迎向滿天星斗，亦爲引人遐思的童話結局。

以上僅藉英國威爾斯歌劇院今年春天所製作演出的歌劇《貝雷阿思與美麗冉德》來説明歐洲有心之士如何爲一己理想，抛開世俗利益誘惑的工作情形。在音樂及歌唱品質受到保證的先決條件下，我們將報導重點放在歌劇的戲劇表演層面上，解釋一位歌劇導演面臨《貝》劇的工作出發點，及如何幫助歌者不落窠臼地演戲。我們希望有朝一日台灣居民，如同英國威爾斯地區的居民一樣，即使住在偏遠地區，仍有機會看到及聽到細膩精緻、而非大堆頭的表演藝術。

本文主要參考書目

Boulez, P. et Derrien, J.－P. 〝Un théâtre de la cruaute〞, Journal du Châtelet, no 9, mars-avril 1992, pp.2－4.

Debussy, C. Pourquoi j'ai écrit Pelléas?Note écrite au début d'avril 1902, sur la demande de G. Ricou, secrétaire général del'Opéra-Comique. Debussy, C. Lettre à Ernest Chausson du 2 octobre 1893.

Debussy, C. Lettre à Henry Lerolle du 17août 1895.

Stein, P. A propos de sa collaboration avec Pierre Boulez, Karl－Ernst Herrmann et Moidele Bickel à l'occasion de Pelléas et Mélisande, dossier de presse du Châtelet, avril 1992.

Pourquoi Cardiff? Cing bonnes raisons. Théâtre en Europe,no 14, juillet 1987, p.27.

Stein, P. et Sutcliffe, T. Rencontre avec Peter Stein, l'irréductible, Le Monde, 13 février 1992, pp. 29－31.

Sutcliffe, T.〝Coup d'envoi des Gallois〞, Le Monde 13 février 1992, pp.30－31.

文字｜楊莉莉 巴黎第八大學戲劇博士，清華大學文學研究所教授