PAR 表演藝術雜誌

東京劇場活動的密度在亞洲各國之中，是首屈一指的；而且東京各種流派劇場的演出風景，與歐美幾個文化大國比較起來，也算得上是別樹一幟。在台灣搞劇場工作的人都喜歡往紐約跑，最近則流行到巴黎；不管紐約或巴黎，劇場現象都不足以反映世界劇場的全面。有人的地方就有劇場的存在，無論在北京或紐約、曼谷或巴黎……都只是一個文化現象而已，只有通過這些現象，才能夠讓我們更辯證地認識到劇場的本質是什麼。

日本劇場從六〇年代興起的小劇場運動，到現今九〇年代的三十年間，已儼然開創出一個「現代戲劇」這樣專門性的文化論述。若是獨立地來看日本「現代戲劇」這個新的文化論述，劇場新世代紛紛從不同的位子提出不同的宣言（如：演技、戲劇構造、劇場空間、運動論等），無形之中也逐漸建構起一套與歐美現代劇場不同體系的戲劇原理；譬如：戰後被繪畫、舞蹈、劇場等前衛藝術家們所合力鑄造出來的「舞踏」，在寺山修司、唐十郎、鈴木忠志等人的作品之中，已可看到「舞踏」美學理論的完成；到了八〇年代第二個十年，劇場工作者又重返現實世界，對多重性的日常世界提出精密的解釋➝再解釋，顛覆了「舞踏」所强調的非日常性。所以可以看出日本的「現代戲劇」是在一種有異於歐美現代劇場發展因素的客觀條件之下，而浮現出具有豐富地域主體性的劇場文化。在台灣被留美知識人從紐約引介到台灣來而喧騰一時的「後現代戲劇」，曾被論定是爲台灣小劇場發展的歷史標竿；台灣知識人慣有的躊躇滿志的宏論雖然是我們熟悉的，但歷史的變化卻不是僅賴一個外來移植的觀念即可以掌握；日本現代劇場與台灣現代劇場在不同的基盤上發展。也許在瀏覽了東京劇場的活動風景之後，我們才能更淸楚看到兩者之間的差異性吧！

歌舞伎：室內野台戲

日本劇場的鎮寶應該算是歌舞伎，假若日本現代戲劇欠缺了這個酵素的話，日本現代戲劇的形式主義大概就不可能發展出一套有別於他類的美學。尤其歌舞伎在探求劇場形式的深度性上，因爲具有庶民的身體記憶之内涵，使歌舞伎成爲共同體的身體神話，這個神話在不同的階段繁衍出不同的心象風景，無論是現代劇場的寺山修司、鈴木忠志、蜷川幸雄等，或歌舞伎界的中林猿之助、坂東玉三郎等，他們的現代劇場美學都是從未停止與歌舞伎在做對話。所以，要了解日本的現代劇場，不如先從一窺歌舞伎的究竟下手。目前，東京只有兩個劇場固定上演歌舞伎，一個是定期上演的「國立劇場」，其附屬的「小劇場」經常有日本的偶戲（文樂、淨琉璃）演出，還有一個則是位於銀座的「歌舞伎座」，它是由松竹財團支持長期上演傳統歌舞伎的百年老劇場。

初觀賞歌舞伎的人倒不必在乎上演的劇目，卻必須親身體驗觀賞歌舞伎之時的情境。「歌舞伎座」劇場除了在舞台上具有機關重重的效果引人人勝之外，它的内部設有吃、喝、購物等休閒設施也令人吃驚，如同一座室内的歌仔戲野台。無論日戲或夜戲，通常開演時間都在十二點午飯時間或六時晚飯時間之前一個鐘頭，因此中間卅分鐘的休息，不管到餐廳進食或拿出準備好的便當就地解決，都令人深感劇場本來就不是什麼精緻文化的一部份，而是與生活息息相關的一個環節。尤其看到一些中年婦人曲膝坐在椅子上，頗爲愜意地邊吃著點心，邊看著坂東玉三郎的美麗演出，心中不免浮起一種傳統戲劇與現代人的關係竟是如此親切、平凡而感動不已。

寶塚：商業劇重鎮

東京都内的幾個大劇場，如：帝國劇場、日生劇場是以演出製作龐大的音樂劇爲主，在歐美劇院哄動一時的音樂劇，一年之後，即經過日本人翻譯加工在此推出。蜷川幸雄年度製作的現代古典劇，無論是莎劇或其他翻譯劇，也只有帝國劇場才能配合他一向大手筆的氣勢。做爲經濟大國的日本，尤其從這兩家劇院的演出氣派可做爲「物質豐富」的明證，但也相對看出企業與現代劇場結合所創造出來的一種商業戲劇的文化類型。

老牌字號的東京寶塚劇場也是可以一睹爲快的名勝；這家老劇院雖在日本頗富盛名，其實在演出效果的客觀條件上並不合乎一個現代化劇場的要求，但是每次推出新戲都有可能吸引三萬以上的觀衆來觀賞。戲劇評論家認爲女性觀衆是支持「寶塚」從戰前一直熱到戰後至今很重要的一個因素，因爲「寶塚」所販賣給她們的就是「夢」這個東西。「寶塚」演員淸一色都是女性，劇中男角雖由女性扮演，但其瀟灑的身段向劇中女角甜言蜜語的演出，確實讓日本女性從現實中無法獲得的浪漫情調在這裡找到；雖然，現代女性的感情已改變許多，但男性卻更被恆常化地固定在不變的位子上，因此，「寶塚」的夢還是在現實世界裡不斷被複製。

新宿：小劇場風騷之地

新世代的小劇場觀衆，常光臨的地方是與色情產業混在一起的新宿區。區内的花園神社是唐十郎「狀況劇場」固定演戲的地方，只要紅包帳蓬矗立在神社的廣場上，即可知唐十郎的戲正在上演。新宿在日本小劇場運動的歷史上佔有一定輝煌的地位；一九六九年，「狀況劇場」即在新宿中央公園在鎮暴警察的包圍下，强行搭帳蓬演戲，從帳蓬内演到帳蓬外，演員與警察打成一片，因此，新宿自然就成爲六〇年代小劇場建立基地的所在。如今雖人移景換，但位於新宿區的小劇場仍然是東京小劇場重要的根據地。與新宿隔鄰的澀谷，也是帶動小劇場運動的另一個風騷之地。寺山修司於一九六九年在此地著名的「天井棧敷」劇團，也因與鎮暴警察「亂鬥」（日語）而寫下日本現代戲劇史中政治與劇場之間關係的重要一頁。這兩個已成爲時下年輕人最大消費空間的地區，同時也是東京劇場活動的主要集中地；不僅可以看到新的現代化劇場在後現代建築的商業大樓裡出現，在大樓的陰影底下，也可以找到並不惹眼的小劇場正在地下室裡翻天覆地。也許，乍然出現的一條大蛇向你蜿蜒游來，也許，坐在觸目可及的台前，一不小心，不是被水就是被血濺到身上，也許，才走進劇場，迎面飄來疑是置身於夢境的雪花片片，或是聽到嘩啦、嘩啦的水聲竟然來自壁上的一條瀑布，這些意外的驚喜都足以令人有不虛此行之感。

野外劇蔚然成風

東京土地衆所皆知是寸土寸金，本來就屬於都市新貧階級的小劇場只好紛紛遠避中央都心，向都心邊緣疏散；只有大企業投資的劇場才能立足於交通便利的山手線（圍繞東京都心的電車），像池袋車站附近的陽光劇場就是西武財團全力投資的一座美侖美奐的大劇場，鈴木忠志或外國戲劇大師的作品經常在此上演，並在此多次舉辦國際性的盛大戲劇節。大戲也不一定要在室内劇院上演，像正在走紅的野田秀樹所帶領的「夢之遊眠社」，就經常在帳蓬裡做大製作的戲，魔幻般的舞台，童話似的人物，使他的帳蓬彷彿變成了一個成人的狄斯耐樂園。近年來，蔚然成風的野外劇已成爲東京劇場風景線上的特別景觀。野外劇的原點應該從六〇年代寺山修司、唐十郎的帳蓬戲或街頭劇算起，發展至今，河上、船上、採石場……這些自然空間都可以做爲演戲的舞台。

有心要探險東京小劇場的年輕人，必須手中拿著一本每週出版的《ぴあ》雜誌，按圖索驥，連連轉車，行行復行行才能找到不遠處有一座倉庫裡正燈火通明地準備開鑼上戲。另外有一個小劇場薈集之地的「下北沢」地方，被稱爲「演劇之街」，也是年輕人所開創的一種集嬉戲與看戲於一地的新人類文化現象。年輕人來此不只看戲，還吃飯、喝咖啡，順道逛街，儼然已建構起一個藝術經濟學的消費市場。聚集於下北沢的小劇場風景充份呈現出時代的轉變；劇場不再是一個神話誕生的祭祀空間，也不是一個觀念崛起的革命基地，新世代重新在編織一個屬於自己的故事。九〇年代的小劇場掀起一股改編古典戲劇的流行風，從希臘悲劇、莎劇到契訶夫，但是蜷川幸雄指出，這些被改編的戲劇像患了營業不良症一様。下北沢的風景雖然多彩多姿，終究已是小劇場運動的殘山剩水了。