PAR 表演藝術雜誌

歌賦行留話滄桑

一五九一年三月三日（明神宗萬曆十九年努爾哈赤人侵鴨綠江之時），日本大將軍豐臣秀吉在「聚樂第」接見羅馬教廷使節團，並欣賞四少年合奏的鋼琴四重奏。樂器編制是Clario（鍵盤樂器之總稱）、Laude（魯特琴，今作Lute）、Arpa（豎琴）、Leve-nia（不詳）。這個記載見於天主教耶穌會遣日傳道士葡人弗洛伊斯（Franeis Frois）所著的「日本史」中，成爲西方文獻上西樂在日本最早演奏的記錄。

然而，後來當權的日本政府與清廷如出一轍，認爲天主教教義與王室權柄相砥觸，下令禁教。聖樂的演唱遂轉人地下延續。直到明治維新（淸穆宗七年，一八六八年）以後，西洋音樂才得以公開演出。

明治維新是日本揚棄中國文化的影響，而全般接受現代西洋文化的轉捩點，以德奧爲軸心的西方音樂霸權在十九世紀全面地擴張到日本及世界各地。日本本國的傳統音樂稱作「邦樂」，其音響經驗（sonic experience）由音響薄弱的五音階與單旋律所孕育；在遇到音響豐富（因爲在石造建築物中演奏而會發出「殘響」）、以七音階爲基的調性音樂、管絃樂法及和聲理論時，只能五體投地全盤西化。一八七二年伊澤修二赴美考察，將美人梅遜編寫的西洋童謠與民歌納入義務教育的音樂教材中，並沿用至今，「邦樂」於是被棄絕於正規教育之外。一八八三年，政府下令建造的「鹿鳴館」啓用，西裝革履的皇室貴族士紳與著洋服的仕女們在館中勤習交際舞，舉辦假面舞會與各國人士聯歡，以示日本的西化開明。日人的這種作爲是爲了一雪不平等條約之恥；至於當時的淸朝，仍一貫唯我獨尊的姿態，要求外國使節叩頭，民間也仍以燒使館或拒購洋貨的手段來發洩被異族侵入的文化自卑。

明治維新促使日本立下追趕「世界第一」的國策目標。日後產業界銳意的改革投資與帝國主義向外擴張所帶來的經濟繁榮，加上中產階級的掘起與城市人口的密集，使得由政府倡導的西方音樂能深植於健全的社會基礎上，並結合音樂界、企業界、與民間愛樂人士的力量，在短短的一百二十多年間突飛猛進，奇蹟般地締造了許多當今西洋樂壇的「世界第一」；

⑴擁有世界最大的演奏市場。舉辦世界一流演奏會的頻率居世界第一。

⑵以單一國家來計量，日本表演藝術的觀衆數爲全世界最多。

⑶具有達世界水準的樂評。

⑷登錄版權的作曲數量居世界第一。

⑸國内學音樂人口的百分率佔世界第一，西方音樂學院中幾有一半是日本留學生。

⑹樂器的普及率居世界第一，其中尤以鋼琴、小提琴、與長笛爲盛。

⑺與音樂相關的大衆傳播媒體爲全球最發達者。如NHK以衛星實況轉播卡拉揚或各地音樂節的現場演奏。

⑻已發行的音樂性雜誌其種類爲世界之冠。

⑼擁有世界最大的唱片音響市場及音響視聽製造業。

這些傲人的成就全是累積的成果。早年返國的留學生帶回了和聲的觀念與音響上的歷鍊；第二次世界大戰後一面倒的「崇教養」（所謂“教養”即指外來的文化素養）作風蔚使每個家庭都以讓小孩習西樂爲榮，而組成了各種的器樂合奏團、管絃樂團、與合唱團。在這番西樂烈焰的狂飆中，「邦樂」不免成爲奄奄一息的弱勢文化，傳統與現代之間的斷層也日形嚴重。日本政府爲了改善這種漸趨惡質化的情形，便制度了「無形文化財」，藉著榮譽獎勵與經濟支援的方式來推動傳統的表演藝術；同時，在正規教育制度外，另有培養人材的「師匠與學徒」制，以嚴格的等級考量，爲傳統藝術保留了傑出的藝人。傳統與現代終於弭平了橫介其中的斷層──接受正規音樂教育的作曲家，也回首向傳統與本土的題材，尋找他們創作的靈感。

聽聲類形訪華堂

表演藝術類以生存的兩大條件，一是觀衆，一是場所表演的空間。

明治維新也改變了欣賞藝術表演的觀衆層。以往的觀衆是上流社會的貴族士紳；而維新後因爲社會結構改變、經濟發展起飛、大衆運輸便捷，使得中產階級與靑年學生蜂擁入各個表演場所。「白天逛三越。晚上赴帝劇」（「三越」指東京的某高級百貨公司、「帝劇」即帝室劇場）即爲明治與大正時期典型東京城市文化的寫照。如今，東京已與倫敦、紐約、巴黎、維也納同步，每晚約有五萬人次的觀衆在各種表演空間内觀賞演出。

第二次世界大戰前的日本只有兩所劇場；上野音樂院的演奏廳與日比谷公園的公會堂。前者音效適中但座位太少；後者雖可容納二千多觀衆，可是過短的殘響時間，使得音樂稍嫌枯澀而不夠豐潤。對於曾在西方國家劇場内經驗過「被音響圍繞的沐浴感與餘韻繞樑的殘響感」者，日本現有的劇場再也無法滿足他們，便提出「我們要蓋一座音響品質『世界第一』的音樂廳」。一九六一年，第一座完全由日人自行設計建造的東京文化會館落成了──它不但是日本兩千多年的歷史上第一座專爲音樂演奏的場所，也直堪列入世界五十大最佳音樂廳之林。幾個人壽保險公司在六〇年代也繼起建造了音效上頗獲好評的「日生劇場」。一九七五到一九八〇年間世界經濟的復甦，促使豐收的日本企業界競相建造以「世界第一」爲標的的音樂廳來回饋社會。一九八一年，由朝日報社在大阪所建的「交響樂廳」（The Symphony Hall），就是以「殘響二秒」爲目標來命名的。以釀酒業聞名的「仙得利（Suntory）公司」採納名指揮家卡拉揚的建議，興建了世界第一座葡萄園狀（vineyard shape）的音樂廳「仙得利廳」（Suntory Hall）；一九八六年的開幕慶還邀約柏林愛樂到場演奏。經營百貨業與交通業已斐然有成的「東急」也不甘人後，接著蓋了一座日本最大的鞋盒狀（shoe－box shape）音樂廳，命名爲「果實廳」（The Orchard）。

除了這些由大企業家出資興造的音樂殿堂之外，在日本各大城市的各個行政區亦設有「文化中心」或「公民會館」，其性質類似台北社教館，但外型設計與内部裝潢的精美卻足以令各國的建築界與音響界瞪目結舌。

日本的表演場所遍及城鄉，建築音響工程以高科技的電腦來模擬測試、改進品質，欣賞表演藝術的觀衆越來越多──表演藝術顯然已成爲龐大的產業了。

未來日本的表演藝術會不會走向商業化，去迎合大衆的口味呢？無論如何，拜影碟、唱片、CD、與實況轉播之賜，下一個世紀的日本人在坐擁世界一流的表演場地之餘，也可以將音樂廳與歌劇院的臨場感搬回家中細細品味……

改韻易調生激揚

明治維新時期，日本倣效英國的君主立憲，法國的軍事制度、與德國的醫藥化學；但在一九二五年受到大恐慌（Great Depression）及法西斯主義的影響，凡事要求全國統一，表演藝術也淪爲發揚國威與宣導政令的工具。直到第二次世界大戰以後被美國統治佔領的時期，盎格魯撒克遜民族才帶來了嶄新風貌的民主思潮：政府的權力是罪惡，應該越小越好；政府不應鼓勵或反對任何的藝術表現，而應由人民自行判斷選擇──因爲，類似於經濟市場上的「看不見的手」（invisible hand）終會爲它作調整或取捨。

現今日本政府對表演藝術的政策就是經過戰後民主思潮洗禮的產物。政府對於從事表演藝術的團體或個人並不做任何金錢上的補助，表演者必須自力更生。所以，政府機構中主事的「文化廳」只負責執行策劃的工作，其功能爲整備表演藝術的大環境（如税制、教育、硬體設備等）和具體輔導與妥善保存優良的弱勢文化（如日本國樂，地方民藝民俗，民間的藝術、舞踊、音樂等）。真正對整個文化藝術界有經濟參與的是日本的企業界：興建音樂廳、設立創作賞、輔助表演團體的經費、贊助音樂會以降低票價。

日本至今仍未動用到大衆的税金來資助表演藝術，是因爲還存有「藝術工作者及欣賞表演藝術者是小衆」的英美式民主思想。然而，當藝術逐漸融爲生活的一部份且從業者與觀衆不再是小衆時，日本説不定會傾向德奧等社會主義國家所採取的政策，放棄「任其自生自滅」的資本主義與自由主義，對文化活動與表演藝術進行斧底抽薪的變革。

採訪整理｜陳怡如