PAR 表演藝術雜誌

和卓明下到台東已經一個月了。整整一個月，我們一邊訓練演員做環境劇場所需的肢體技巧，同時收集資料，互相討論。我們也參加今年台東「元宵節」的遊行，在陣式中最具特色的《炮轟寒單爺》的〈玄武堂〉和《醒世殿》的〈八家將〉。

我對道敎儀式中那層非理性而神秘，卻對人類心靈活動持操縱力量的場面，總是又敬又畏又迷惑。也因此《後山煙塵錄》的〈寒單爺〉和〈八家將〉和〈一群女人〉的戲劇構想，就在心裡蘊釀生根。

台東《炮轟寒單爺》其傳說和原本記事中，最令我們動心的只是一折簡單的故事：寒單爲一方惡霸，魚肉百姓，鄕里民怨，於是設計將其醉倒，身綑鞭炮，投於一小船中炮轟其身而亡。每年元宵鄕里有勇者，登於轎上僞其肉身，受鄕民炮轟之，以消災祈祥，並爲其祭祀。但若想把此一情景搬上舞台，我們只能搖頭。這樣的演員尙未出生，更不敢讓鞭炮危害觀衆。假戲不能眞做，於是我們把目標放到理性探討寒單由惡霸成神的「贖罪」心理過程，希望營造出一種戲劇性。

因爲大都市在經濟發展的需求，台東的年靑男人大批外流。因此，在台東最多見的是年輕的女人。她們頂起男人的角色，旣要工作亦要持家，她們精明勇敢，充滿了感情，卻也潑辣大方，愛恨分明。《後山煙塵錄》寫了一群女人，她們不斷在扮演各色人，也演自己。在現實、回憶、與想像中的表演也有不同的分寸。

〈八家將〉的陣式舞法，爲道敎儀式中表演形式最明顯的一種，鎭宅、消災、起陣開三川，各顯神威，都是値得一看再看的場面。在民間他們是寺廟中老少相傳，活生生的表演者。他們表演的身段與脚步，不見精雕細琢，卻自有其神韻和力量。這種粗曠的神韻和張力是土生土長的台灣地方戲劇的原動力。〈八家將〉的表演和宗敎儀式的表現，爲《後山煙塵錄》重新拾回了戲劇發展的原動力，並且貫穿了全劇情節的來龍去脈。在編寫創作《後山煙塵錄》時相當順利，因爲一切的所見所聞，所有可以創作的資源就在身邊，都可入戲。

《後山煙塵錄》寫得最多的是動作和表演。當然，重要的不僅是劇本中寫些什麼，怎麼呈現在舞台上也同樣的重要。不同的表演方法便導至不同的戲劇。而如果熟習傳統戲曲演員的表演，又細細觀察的話，不難發現，演員進入角色的過程有個中介，不妨稱之爲中性演員的身份；演員的表演不只是有二重性，而已經過三個程次，即自我──演員──角色。

一個素有訓練、舞台經驗豐富的戲曲演員，在後台上粧的時候，就開始淨化自我，從個人的日常生活中逐漸超脫出來，進入中性演員的狀態，等他畫完臉穿上服裝，其舉止、聲調、神態同平時的模樣已判若兩人。鑼鼓聲一響，他便凝神提氣，在音樂聲中作爲角色上場。這是一個角色創造過程的三重關係，東西方演員實際上大致一樣，只不過由東方傳統戲劇演員身上看得更加明顯。

一個好的戲劇演員，毋需依靠燈光佈景，在一無掩飾的台上，之所以一個亮相便能征服觀衆，而且場場如此，除了演技，也還因爲有這樣一番通過表演經驗得以領悟的心理過程。在整場戲的演出中，演員也時常以其自我審視、控制、調節他的表演。這種拉開距離，時進時出，保持同觀衆交流確認角色的心理過程，是表演的一種內在技巧，非一時一日可以學到。演員在舞台上取得自我觀審的餘裕，恰是他藝術上成熟的標誌。

當現代劇場裏充斥聲光、色、物的時候，我倒希望不如回到光光的舞台，以演員的表演來重新肯定戲劇固有的假定性，道具和佈景減到最低限度，並且不把製造環境的眞實感作爲最高任務。相反地，聲、光、色、物的運用只有成爲表演的依據和延伸才有意義；必不可少的道具和佈景，也通過表演使之活起來，恰如傳統戲曲演員手中的扇子，身上的水袖，頭上的翊花，舞台上可以自由調配的桌椅。這並不是意味去拾回陳規和回到約定俗成的程式上來，而是如果可以從這樣再出發，現代劇戲大有新鮮創造的可能。無論日本的白虎社，還是德國的碧娜．鮑許（Pina Bausch）都頗得其中三昧。彼得．布魯克（Peter Brook）導演的印度史詩和莎士比亞的《暴風雨》也是這種追求。當今劇場耗資昻貴的設計，與其說是爲戲而服務，不如說是造形藝術在劇場裏展覽，我寧可回到相對質樸的舞台，去尋求質地講究和表演的張力。

我的戲劇希望回到劇場裏來，不掩蓋劇場本來的面目，反要強調舞台上演員就在做戲。因而我要求鮮明的表演和節奏，並且不加掩飾，企圖把演員扮演的過程也顯示給觀衆看。這過程變化，才是戲劇藝術的魅力所在罷。

文字｜林原上  劇場工作者