如果（演員的）身體是爲了贏得觀衆的寵愛，成爲金錢的剝削品，那麼表演就近乎賣淫…「妓女演員」與「神聖演員」的區別，就如同賣淫與眞愛授受之間的差異：自我奉獻。──果托斯基（Grotowski），《邁向貧窮劇場》
誠品書店工作的一位團員說，最近莎士比亞的劇本賣得特別好。
二十世紀末的今天，我們的生活已幾乎爲媒體所左右。人成了媒體的傀儡，連向情人、父母、子女表達心意都要靠媒體來推動。如果那天媒體工作者來個集體罷工，我們可能就要像斷了線的木偶，癱在地上動彈不得。媒體成爲有史以來最可怕的毒，它不像海洛英、安公子之類，上癮的人都知道自己染上難纏的毒癮；它的殘害不在於健康外表，而是扼殺或催眠了我們的本質。然而它卻被賦予合法的地位，甚至被頌揚成人類的新福祉。
藝術經過媒體無聲息的侵蝕後，也在逐漸改頭換面了。藝術本是最難消化的「印象食物」之一，我們在長期食用沒營養又易消化的媒體食物後，不但不喜歡藝術，而且就算勉強吃下，也無力吸收消化。另一方面，藝術原是小衆的文化，面對媒體以大衆爲依歸的原則，藝術工作者要嘛默默無聞地關門創作，要嘛就同媒體一塊兒媚俗，否則只有改行賣牛肉麵的份。
表演藝術也難逃此劫。
《錯中錯》算是莎士比亞早期較不成熟的作品，卻由於導演的巧妙安排、演員的「精采」表演及舞台設計的出色兼具實用性，而成爲英國皇家莎士比亞劇團成立以來最受歡迎的一齣戲碼。日前他們在國家劇院的演出也博得國內觀衆熱烈喝采，要不是英腔英語太快太多，觀衆的反應勢必更加瘋狂。
但是劇場只有這樣嗎？放眼國內劇場和演員的情況，這個問題似乎是醋酸心態的無的放矢。沒錯，筆者心中有酸，但不是瞎找碴。我們知道，劇場和任何工作一樣，都需確立目標，而在目標擬定前必須先考量最大的可能性爲何；漫無目標隨興而做絕無成就事業的可能。因此關心劇場的我們，無論何時何地，只要觸及劇場藝術我們都須自問：「劇場是什麼？它最大的可能性在哪裏？」
當代最重要的劇場工作者之一，彼得布魯克在題爲empty space的系列演講中，曾提及一個墨西哥的古時故事。數千名奴隸每天都要憑人力搬運巨石，穿越森林爬上高山去建築神廟。閒暇時他們做玩具給孩子玩耍，那是有著四個輪子的小東西，孩子們用繩子拖了四處跑，然而當時就沒人想到將玩具的輪子關連上搬運巨石的工作。一直到五百年後，輪子才在墨西哥扮演實用的角色。如果當時能夠善用輪子，將可以減少人們多少不必要的痛苦！
我們不是在排斥娛樂或媚俗取向的劇場，一如布魯克所言。我們只是爲著迷其中的人深感可惜，因爲那好似用作玩具的輪子，是在可能性的最底層。雖然《錯中錯》劇中的魔術、雜耍、妓女演員的風騷、兩位男主角的精采演出……在在都讓我們看得愉快，但感覺上那已不是「表演」，而是在「耍弄」。筆者以望遠鏡仔細觀察了演員臉上的表情，看到的只是一張張的「面具」，他們的眼神和我們平常的一樣空茫，視而不見。這種表演已完全失去果托斯基所謂的有機性（organic），變得只是機械的表演，和我們做機械性的工作一般，動作除了重複還是重複，心思早就飛得不知去向。那些演員根本沒「在」舞台上，在舞台上的只是他們的身體、聲音、技巧、討好、賣弄……
蘇格拉底曾說：「未經檢視的生活不値得活下去。」同樣的，我們也可以說：「未經檢視的劇場不値得做下去。」劇場之能夠提升而邁向它最大的可能性，唯有經由工作者和觀衆的共同努力，因此每個參與其中的人都必須一再自問：「劇場是什麼？它最大的可能是什麼？」以及布魯克提出的：「我們爲什麼鼓掌？鼓掌什麼？舞台在我們生活中有它眞實的位置嗎？劇場能有什麼功能？它能提供什麼？又能揭露什麼？它特有的屬性是什麼？……」唯有如此，爲促成這次演出而付出的心力、財力才沒有白費。
文字｜黃承晃 人子劇團團長
