PAR 表演藝術雜誌

戲劇在德國社會文化中一向佔有極重要的地位。德國的劇場不僅是一般民衆尋求短暫的娛樂或片刻逃避現實的地方，舞台也不單是古今人事，聲光色影的展示場。從歌德和席勒以降，德國的劇作家們都以攻擊時政缺失，嘲諫世風謬誤，敎育普羅大衆爲己任。他們以極豐富與活潑的想像力，創造出許多內容、風格、形式都與當時代的流行時尙大相迥異的劇本。他們寫作的目的不在於消極地發抒個人情懷、反映社會現實，而是要毫不留情地打破一切虛幻假象，積極地把民衆從麻木不仁，苟且偷安，因循陋習的心態中喚醒，以便進一步去塑造未來。

這種將舞台視若道德法庭的精神，在近代德國戲劇中更是表現無遺。從一次大戰以來短短數十年間，德國歷經納粹、社會共產、及資本主義等彼此衝突的意識型態所統治，面對兩次大戰中呈現的殘酷意象和死亡陰影，以及承擔集中營大浩劫所產生的強烈罪惡感。這些洗鍊對德國人的集體意識產生極其深遠的影響，也因此造就出一批非常具有衝擊力、震撼力、和影響力的作家。從早一輩如布萊希特（Bre-cht），匹斯卡特（Piscator），到新一代的作家如迪倫馬特（Dürrenmatt），哈克斯（Hacks），弗里施（Frisch），朶斯特（Dorst），懷斯（Weiss），豪克胡特（Hacks），穆勒（Müller），以及漢德克（Handke）等，德國劇作家在近代世界劇壇上實在佔了很獨特而重要的地位。

在這衆多新一代作家中，海納穆勒（Heiner Müller）的作品風格極受歐美劇壇所矚目。美國德州大學曾邀他駐校講學，荷蘭替他辦過穆勒戲劇展，羅伯威爾森也曾屢次和他合作，採用過許多穆勒的作品，從《內戰》中的一段，到整齣劇如《哈姆雷特機器》和《四重奏》等。以下將對穆勒的作品風格、戲劇概觀、以及他很具代表性的《哈姆雷特機器》一劇作一簡單的評析。

分離和割裂

要了解穆勒作品中強烈呈現的精神分裂般的割離和衝突，我們必須先從他成長的大環境著眼。穆勒於一九二九年生在一個德國小鎭裡的工人階級家庭中。他父親原是一名小職員，在一次大戰後成爲當時德國社會民主黨的黨務人員。一九三三年一月三十日希特勒上台，隔天的凌晨四點他父親就被捕了。穆勒當時才四歲，被人聲和脚步聲吵醒，看到窗外天色漆黑，聽到隔壁書被丟滿地，他父親尖著聲在與陌生人交談。穆勒爬下床到門邊，從門縫裡看見一名男子打他父親的臉。他躱回床上瑟縮在毯子下。然後門打開了，他父親站在門口，身後站著幾名穿棕色制服的大漢。當他父親輕輕叫他名字時，穆勒裝睡不應。門關上了，他聽到他們把父親帶走。這事件中穆勒自己的「背叛」行爲和隨伴而來的罪惡感，不斷出現在他日後的作品中。他承認說：「這是我的罪過，我在裝睡。這其實就是我劇場中的第一景。」日後當他父親被放出來，失業在家，而命他兒子在給學校的作文中稱頌希特勒對高速公路的建設，並加入「希望父親能在公路局有一份工作。」的句子。穆勒將此視爲另一種形式的背叛，也因此使父子間產生了一道鴻溝。

這種人、事、物間無形的割離與分裂，往往可以具象化。在父親被捕的次年，穆勒偕同母親前往集中營探訪。他看到的是一堵鐵絲網，將瘦削蒼白的父親隔在一邊。多年後他父親投奔了西德，因傳染病住在一隔離病房中，穆勒隔著玻璃門探視他。童年臥房的門，集中營的鐵絲網，和醫院的玻璃門成爲穆勒劇場中很重要的意象。而一九四九年德國分裂爲東西兩德、一九六一年柏林圍牆的豎立，更是將這些割離感推衍到歷史的大畫面上。無論是階級與階級間、個人與群體間、各種政體間、或是過去與未來間，衝突、分裂與割離是一種持續不變的常態。

穆勒的作品不但反覆呈現這些意象，更將之延伸到其他更抽象、也更令人錯愕和混淆的情況：個體的意識與形體不再一定一致，而可以相互抗爭；角色與演員間緊密的關係也被割離，導致聲音和肢體可以不斷地替換；過去與未來常常跨越時空，在不同的定點上交錯。諸如此類的手法使穆勒作品中的衝突與傳統戲劇中必定存在的戲劇張力大相逕庭，而也使他的作品常予人一種斷簡零篇、不知所云的感覺。

整合過的斷片

穆勒對西方，尤其是德國知識份子崇揚的理性主義存有極大的懷疑，他作品中缺乏理性與統一觀點的特性正是他對理性主義的批判。雖然他不願觀衆或劇評家太重視他的作品中的片斷性，穆勒自己也不否認他的作品可被稱爲一種「整合過的斷片」：許多不同的聲音重疊交替的出現、過去作品的片斷與歷史人物在劇本的空間內平行互動、意象與語彙沒有特定目的和法則似地連綴在一起。例如《恭德林的一生普魯士的腓特烈萊興的睡夢尖叫》一劇，劇名本身就是一串片斷意象的連綴，乍看之下整齣劇似乎是由無數歷史和文藝事件、人物的碎片拼湊而成的，場次不分、景與景間無甚關連，從腓特烈大帝幼年的宮庭生活，跳到腓特烈、伏爾泰、席勒與農民濟濟一堂、劇作家克萊斯特用刀用力戳刺他自己形象的玩偶、到末了萊興在美國蒙坦那州一個廢車場和美國最後一任總統（一個沒有臉孔的機器人）一起聽平克佛洛依德的〈但願你在此〉、萊興眼睜睜看他自己筆下兩個角色在交換頭顱、然後互相殺戮。一波又一波歷史人物、經典作品中的章句，旣暴力又富詩意，如走馬燈一樣看得人眼花撩亂、目不暇給，根本無法確切描述出此劇在演些什麼。但當震撼的情緒稍退後，卻不難査覺到背後對知識份子面對政治與社會變遷時所表現的無力、無能、和無奈。看似無關的片斷湊合，其實是極其精心的設計。

在一次訪問中，穆勒指出舞台的力量和影響在於人們對變遷的恐懼，而死亡則是最終極的變遷。他認爲有兩種方式去面對這種恐懼：喜劇嘲笑對死亡的憂慮，從而壓抑死亡的眞象；悲劇則擁抱、頌揚死亡，死亡的面貌也因此得以改變和提昇。在穆勒的作品中，死亡常常以千變萬化的面貌出現。各式人物、角色，或吊死、或淹死、或電死，或勒死、刀刺死、鎗打死、車撞死、斧頭劈死，眞是花樣層出不窮。難怪有些劇評家抱怨穆勒太過於爲死亡所迷醉，甚至指責他有「死亡的慾望」。穆勒自己也曾略帶嘲諷地說也許該承認人有時候會從毀滅中得到快樂、而寫作最眞實的樂趣在於大災難給人帶來的愉悅。不過他不認爲這樣的態度會令人消沉或悲觀。相反地，只有在假象被澈底毀滅後，生命的本能才能有新的悸動。舞台的責任在於把人們亟欲逃避、不敢面對的恐懼，赤裸裸地呈現出來。至於能否從這些暴力和死亡的灰燼中建立新的希望和秩序，那則是每個觀衆自己的責任了。

《哈姆雷特機器》

寫成於一九七七年的《哈姆雷特機器》一劇是穆勒最爲人知的作品，也頗能代表他獨特的風格。以下簡單介紹此劇，並用來印證上面所提及穆勒的特色。全劇大略分爲五個段落。第一段標題爲「家庭剪貼簿」。基本上是一個自稱哈姆雷特的人所作的獨白。先是描述他父親的葬禮，然後他用劍撬開棺木，把他父親的屍身餵給旁觀的游民。接著他父親的鬼魂、好友賀瑞修、以及他的母親相繼出現，哈姆雷特強暴他的母親──「母親的子宮不是條單行道」──他想吃掉奧菲莉亞的心。這段獨白包含了許多從其他文學作品中節錄下來的片段。從莎士比亞的《哈姆雷特》、艾略特的《聖灰星期三》、到穆勒自己從前的劇本都有。這些語句有些不相連貫地駁接在一起，有些則分散在獨白中，不時打斷獨白主題和語意的流動。雖然主脈絡仍隱隱存在，但這些不同文本間相互指涉，倏地將整段蘊含的意象和題義予以膨脹，使哈姆雷特的角色和處境原型化。獨白的內容也令人很難將哈姆雷特的角色定位（我曾經是哈姆雷特，我是哈姆雷特，我只是在扮演哈姆雷特）。

第二段落的標題爲「女人的歐洲」。奧菲莉亞在一大房間內，她的心是一口鐘。她簡述自己過去種種企圖自盡的方法。直到昨天她才「停止去殺自己」。她把那些禁錮她的桌椅床統統打爛、把房間的窗戶打破，用流血的雙手把她愛過、用過她身體的男人們的照片撕毀，一把火燒了這個家和身上的衣服，把她的心挖出，然後滿身是血地跑到街上。這一段簡短的獨白可稱爲「奧菲莉亞的獨立宣言」。其中穿揷著一些穆勒以前劇本中的句子。暴力、死亡、毀滅的意象紛沓而來，最後以奧菲莉亞丟棄她用一口鐘代表著的心作爲結束，也象徵著從直線進行的歷史與時間觀中解放出來。

在第三段「諧謔曲」中，背景是「死人的大學」。一些死去的哲學家用書擲哈姆雷特，他則以一個觀衆的姿態去看一些死去的女人，她們有的掛在繩子上、有的血管被切開。她們擁上把哈姆雷特的衣服撕爛。哈姆雷特的叔父克勞底斯和打扮如妓女般的奧菲莉亞自一口棺材中跳出，哈姆雷特吿訴奧菲莉亞他想當個女人。賀瑞修變成一個臉在後腦的天使，和穿上奧的衣服、化妝成妓女的哈姆雷特翩翩起舞。得了乳癌的聖母瑪利亞坐在他們頭頂的鞦韆架上，她的乳癌像太陽般光芒四射。傳統上一齣五幕劇的中間第三幕是戲的高潮和關鍵，在這裡反而是全劇最晦暗不明的一段。整場大部份是默劇形式，節奏氣氛有如狂想曲和死亡之舞的混合，意象恐怖，詭異莫名。其中的角色人物身份常游移不定，哈姆雷特的叔父不時變成他的父親、奧菲莉亞成爲妓女，忽爾又是哈的母親、哈姆雷特本人則變成奧菲莉亞、賀瑞修是個天使等等。這一段充份顯示出穆勒把虛虛實實的意象交替重疊、經營出一幅噩夢般畫面的作風。

第四段以「佩斯在布達／格陵蘭之戰」爲題。哈姆雷特在第二段被奧菲莉亞搗毀的空間裡、旁邊一付空的盔甲，一把斧頭嵌在頭盔上。哈姆雷特卸了妝、換下戲服，變成飾演哈的演員。他進行長篇大論的獨白時，背後的工作人員把一台冰箱、三架電視放置在舞台上。哈／演員片片段段地訴說他如何不再扮演哈姆雷特一角、人們如何對他／哈失去興趣、街頭暴力如何進行、他如何想退縮等等。然後他拿起一張穆勒的照片，一邊撕毀，一邊宣吿他想「當部機器。手用來抓、脚用來走、沒退痛苦、沒有思想」。台上的電視畫面暗下來，血從冰箱裡流出，馬克斯、列寧、毛澤東是三個赤裸的女人，各自用自己的語言重複著說「重點在推翻所有旣存的現況」。哈／演員上了妝，穿好戲服，爬進盔甲中，用斧頭把馬列毛的頭劈開。雪飄下、冰河時期降臨。這一段裡引用的歷史和文學的人、事、典故不計其數，直接或間接的殘酷與暴力、毀滅與死亡的意象也越趨繁複。哈／演員脚色、意識頻頻互換，瀕臨精神與人格的分裂。而最後則以代表文明毀滅的冰河時期收場。

《哈》劇的最後一段標題本身由幾個片斷意象所構成：「極力的忍耐　無數的世紀　在可怖的盔甲中」。深海中奧菲莉亞坐在輪椅上，魚、殘骸、屍首、碎肢在四周漂浮而過。兩個穿白罩衫的男人把她由下往上連輪椅一起用紗布捆裹起來。奧菲莉亞用伊蕾克特娜（Electra）的聲音宣吿她要把世界在她雙腿中嗆死、打倒服從、高呼仇恨反叛死亡萬歲。在她完全被紗布纏滿後，兩名男子退場，只剩她毫不動彈地留在舞台中間。奧菲莉亞在此秉承了第二段中的精神，澈底排斥她以往扮演女兒和情人的歷史角色，也抛棄了她作爲女人和母親的身份。她最後宣揚恐怖主義、與摹仿福特總統刺客的語調頗令人不寒而慄。最諷剌的是在她給完充滿暴力與毀滅行動的言語之後，她卻像一具白色的木乃伊，不言不動地被遺棄在舞台上。

德國人一向將莎士比亞視作本國的作家，認爲哈姆雷特這角色最爲接近德國人的精神與靈魂。哈姆雷特是一名和歷史不斷起衝突的知識份子。在歷史與社會變遷的大洪流中，他犯了知識份子最常有的通病，反覆辯證、舉棋不定。他是存活在兩個時代夾縫中的人。穆勒承認說哈姆雷特一角在他的心頭縈繞了三十年，所以他乾脆寫個短劇把他給殺掉。穆勒的《哈姆雷特機器》一劇，可視爲莎翁《哈》劇外一章，是我們這一代給莎翁《哈》劇的回應。至於此劇究竟確切地在表達些什麼，眞是衆說紛云。從女權運動、馬列共產階級鬥爭、到犬儒的虛無主義都曾被討論、認定過。而穆勒的一貫風格──文史典故多量穿揷，人物、情節作非線性、無因無果的推展，「角色」與「演員」、「我」與「非我」間的多重分裂，半超現實、半表現主義式的意象──只有加深曖昧的程度。不過，有一點可以肯定的：只有在能夠把僵化了的假象和最深的絕望淸楚地描述出來，才能將它們抛離。《哈姆雷特機器》一劇就是要去擁抱毀滅和死亡，才能重新開始。許多人抱怨穆勒的劇本不適宜搬上舞台（譬如說，究竟要如何表達光芒如太陽的乳癌），但這一點正是穆勒所希望聽到的。一個劇本如果不能強迫舞台推陳出新、嘗試一些新的表達方法的話，這個劇本就根本不値得存在！

布萊希特的接班人？

穆勒初出道時非常景仰布萊希特。他早期的作品如《懲錯》等劇採用史詩劇場的形式，精神上更效法布萊希特晚年大力提倡的「辯證劇場」。許多人都稱穆勒爲布氏的接班人。但當穆勒自己的作風逐漸成型，他那種「整合過的斷片」取代了史詩劇場的敍事寓言體。穆勒甚至公然批評布氏的劇場型式過於單純和樂觀，已經很不合時宜，不足以運用在今天這種極其複雜的大環境裡。乍看之下穆勒似乎已抛棄了布萊希特的劇場觀，其實此舉才眞是反映了布氏的精神。每一個時代都需要找尋自己獨特的型式、風格和語彙，才能與當代的觀衆搭得上。在今天，柏林圍牆已成歷史、東西兩德也已統一、冷戰似乎已結束、全球核戰浩劫的威脅也逐漸降低。穆勒或其他人的作品又要如何去掌握這新現實，我們只有拭目以待了。

參考書目

Müller, H.〝Ein Brief.〞 Theaterarbeit（Berlin: Rotbuch）1975, p. 124-126.

Müller, H.〝Interview 1981〞with Silvere Lotrnger Semiotext(e), 1982.

Müller, H. Hamletmachine and Other Texts for the Stage. Ed. and Trans. Carl Weber(New York: Performing Arts Publications),1984.

Teraoka, A. A. The Silence of Entropy or Universal Discourse: Postmodern Poetics of Heiner Müller. Stanford Diss. 1983, p.87-122.

 

文字｜祝仲華 美國奧瑞崗大學戲劇教授