PAR 表演藝術雜誌

我是打字機。我是我自己的政治犯。我的製造成份是口水和痰盂利刃和創口尖牙和喉嚨脖子和繩子。我是資料庫。我生在台灣。我長在台灣。我回到台灣。我在思索我的思想是我大腦的機能障礙：為什麼演出哈姆雷特機器呢？

在機場的孤寂中

我喘過氣來我是個

特權份子我的演出

是種特權

由酷刑鐵絲網監獄保障的特權（註1）

I.一個値得注意的嘗試

九〇年代台灣表演藝術的可能性在那裡？或者，比較具體地說：不在那裡？

在紫藤蘆的茶香煙霧中，我有機會跟「天打那」（那時仍叫「藝合團」，國立藝術學院戲劇、美術、音樂、舞蹈四系同學合組的一個「實驗體」）的幾位幹部交換了一些意見。我們的話題像蘆外的公車、計程車、或私家車一般，出入在台北市的大街小巷、高架道路、或地下道，在溽暑的煙雨中揚起一陣或謙遜或囂張的噪音，各自抵達目標。

我們大抵同意：一個打著顚覆和反體制的藝術時代，已經隨著解嚴而瀕臨尾聲。如果八〇年代是個「破舊立新」的時代，九〇年代將不折不扣地旣不破舊，也不立新。在九〇年代仍然將「破舊」和「立新」對立起來思索，是一種粗糙的辯證法，一種偷懶的濫情主義。

比起八〇年代，九〇年代的藝術進程將更複雜：新的已經成了舊的，舊的又可能成了新的。一種典型的後現代情境（註2）。如何在這種困境中殺出一條生路呢？我們需要更深的反省、實驗，更執著的專業精神。我們將耗費更多的心力而忍受不見得更明確的回饋。

經過跟「天打那」幾位核心成員的多次討論，閱讀了他們的「地下刊物」，以及，觀賞了他們第一次的演出《天葬桃花源》的錄影帶之後，我認爲他們是受過學院訓練而執前衛理念的一群年輕人。單是爲了《哈姆雷特機器》這個演出，他們已經多方嘗試了數月，測繪了許多方向。在九〇年代劇運的方向未明之前，我感覺他們這種兼具專業訓練和前衛精神的嘗試是特別値得我們予以注意和支持的。我鄭重地期望您能共襄盛舉，一起來推動我們九〇年代台灣劇場的「希望工程」。

II.嘗試

「一個値得注意的嘗試」寫於一九九二年十月十九日，目的是向國家劇院實驗劇展推薦天打那的《哈姆雷特機器》演出。文中提到的紫藤蘆聚會發生在一九九二年七月十三日。當時，他們演出《哈》劇的構想已經蘊釀了好一段時日：他們計劃在十二月間在藝術學院的「兩廳院」中庭做一次呈現。向國家劇院申請參加實驗劇展是在蘊釀期間的一個發展，不是必然的目標。十一月間傳來《哈》劇入選國家劇院實驗劇展的喜訊，讓大夥頗高興了一陣：做這種吃力不討好的實驗工作還是能得到相當支持的。然而，十二月二十一、二日的演出在即，整個表演本文（performance text）仍然多只是紙上或空氣中的一些構想。《哈》劇的導演王也民、舞台設計姚瑞中、影像設計楊傳信、編舞詹幼君、製作人賴鈺如、和二、三十個表演者，在排演場上，仍然像初跳上美麗寶島的一群唐山移民，充滿希望而又茫然無助。

他們在送給國家劇院的申請文件中，如此刻劃自己的希望：

這一個作品的演出不僅僅是單向的傳遞訊息，而是希望透過各演出媒體間看似無關聯，卻有意無意間產生關聯的展演方式，藉由觀看者的思考及自我詮釋使得作品的意義空間更加擴大。

同時也希望經由這次的演出，可以使我們在尋找「整合藝術」的艱辛過程中，得到一個「實際時期」的階段性驗證。

在同一文件中，他們也將臆想中的作品做了個技術性的描繪：

「多軌共時進行」、「片斷化、剪接與黏貼、壓縮與拼合」及「介於開放與封閉的劇場演出型式」等，是此次作品展演的最大特色。

「多執共時進行」──整個作品的演出就如同一卷多軌錄音的錄音帶同時播放，我們將這卷「錄音帶」共分爲五軌，各軌簡介如下：

第一軌：「劇本文字」

是將文字經由「機器數據化」處理成錄音帶，播放出眞實而疏離的再製聲音。

第二軌：「肢體語言」

即表演者在表演過程中，有時是生活中的片斷敍事，有時是肢點的抽象表現，有時亦成爲「雕塑」的有機素材。

第三軌：「音樂」

以現場演奏爲主，而演奏者本身亦適時溶入劇中成爲一角色或旁觀者。

第四軌：「幻燈、電視及電影」

以影像、圖碼等爲主，間接有片斷表演者的肢點符象做爲影像虛實的錯置辨證。

第五軌：「舞台裝置」

雖是一獨立作品，但當其溶入整個作品演出時，其意義空間隨之擴大。

以上這五軌間並無實質上的關聯，企盼使用剪接、黏貼、併合與壓縮等手法擴張其關聯，使「意義」可自觀衆的自我詮釋中不斷衍生。

在演出中，觀衆有時是在觀看一個「第四面牆」，有時演出卻發生在觀衆身邊，觀衆的觀成方式是被事先考慮與預設的。

由這段引文我們很淸楚地看出：某種去中心的形式（a decentered form）、拼貼（collage）手法、和環境劇場（environmental theatre）的觀眾參與，構成了天打那的實驗主軸。首先，在去中心方面，猶如謝喜納在「環境劇場的六大公設」的第五、第六公設所言：

5.所有劇場的元素可以自説自話；不必爲了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。

6.腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標（註3）。

天打那的演出雖然有海諾．穆勒的劇本《哈姆雷特機器》做爲出發點，可是，由於⑴這個劇本本身即是一個由片段所集成的拼貼物，沒有傳統劇本中的敍事、角色，⑵天打那並不準備完全按照穆勒的劇本演出，因此，劇本不能也不會構成整個演出的中心。相對的，天打那「企圖將劇場空間內所有軟硬體元素，如劇本、演員、音效、燈光、道具……等等，選提昇至一個比『平起平坐』要高的位置」（註4）。劇場的各個元素可以獨立自足，而不是像寫實主義的有機整合（organic unity）一般，所有的劇場因素向一個中心（通常是劇本）輻輳。

這種去中心的形式所使用的結構原則不再是線性（先後／因果／深淺）邏輯，而是拼貼，亦即天打那所強調的「多軌共時進行」。去中心的形式和拼貼手法是一體的兩面：因失去中心而取得自主性的各個舞台元素，在演出中依相近性或相似性同時存在，各自發展。追尋中心意義的企圖似乎是不可能的，因爲部份與整體之間的詮釋循環已被割裂（註5）。

在排演期間，缺乏中心（意義）構成了最嚴重的問題：我們的演出目標是什麼呢？我們要給觀眾什麼？我們如何發展「劇本文字」、「肢體語言」、「音樂」、「幻燈、電視及電影」、和「舞台裝置」？如何取捨？如何將它們「拼貼」成一個有趣或令人興奮的表演？天打那的一群工作者並不希望他們的《哈姆雷特機器》只是一個發生（Happenings）式的演出（註6），他們希望追尋一種非有機性的統一 （nonorganic unity）──用他們的話語來說即「介於開放與封閉的劇場演出形式」。他們希望觀者能自由創造出稍縱即逝的各種意義；他們又希望觀者不只是像個美國觀光客被擺在華西街接受異國情調的洗禮而已。

面對這種去中心的形式所引發的各種困境，我選擇讓天打那的核心份子獨力去尋找解決之道。我雖然是天打那的藝術指導，但是，我有意識地壓抑「指導」的角色。除了協助釐淸問題、激厲士氣、和在他們步上懸崖時喊一聲之外，我認爲沒有指導乃是最好的指導。打從紫藤蘆初次會議開始，我即要他們抱著上述的問題入睡：就是一直找不到答案，也要一直去想問題。

一、兩個月之後，天打那的創作群從穆勒的劇本中挑選了知識份子的自省、女性主義、暴力和革命等幾個「主題」（motif）做爲大家共同發展表演本文的焦點。然而，很吊詭的是：完全背離這些焦點也可以被接受。

除了從劇本出發之外，天打那的創作群也企圖從另一個被選定的因素出發：做爲演出場地的「兩廳院」中庭。負責空間設計的姚瑞中仔細閱讀了兩廳院中庭的空間結構，在他的雜記本上畫了許多草圖。觀眾從一開始即被納入表演本文中。

整個動作發展、排演我並沒有參與。如果我所得到的報吿和印象沒錯的話，在十二月十八日整排之前，動作、影像、舞台裝置等各部門的工作都是各自獨立進行的。雖然討論、溝通、會議從無間斷，然而，直到整排之前，沒有人知道天打那的「多軌共時進行」會產生什麼效果。去中心的形式所隱含的不確定性，不僅只是對觀眾而言，對演出者亦然。爲什麼我們對不確定性會如此著迷呢？我們爲什麼又假設觀眾也會渴望不確定性呢？

III.繼續嘗試

十二月二十一日、二十二日晚間的兩場演出成果差強人意：空間運用、氣氛營造、實體和影像之間的互動，有相當出色的表現；整體節奏、表演的強度、表演者和觀眾的互動，以及整個製作的品質則顯得心有餘而力不足。我記得曾經跟天打那的創作群談到一個自我評鑑的標準：1.各個獨立自足的舞台元素必須要強而有力到可以單獨呈現的地步；2.整個拼貼必須強弱有秩，亦即，具有某種程度的「非有機統一性」。就這兩點而言，十二月間的演出只達成了目標的一半：有些因素有效，有些時候整個拼貼將觀眾也捲進了創作力／不確定性的巨大漩渦。

然而，對天打那的實驗而言，這兩個晚上的演出卻是一個彌足珍貴的「預演」：他們終於看見了在空氣中飄盪了近半年時光的「多軌共時進行」。接下來他們可以感覺較具體地去夢想五月間在國家劇院黑盒子中的《哈姆雷特機器》了。

就在我寫下這個排演記錄時，天打那實驗體的全體工作人員又在跟「去中心的形式」和「不確定性」進行彷彿永無止境的肉搏了。他們遲遲不敢將去中心的表演本文敲定下來，寧可忍受不確定性的焦慮也不願向某個兀自發亮的恒星（也許已經消逝）投降。爲什麼呢？我們的觀眾爲什麼需要這種去中心的、不確定性的演出？以往那種信息明確、意義完整的表演本文不是更「送者有心、受者實惠」麼？

簡單地說，去中心的形式是較貼近我們當代經驗的藝術形式。相較於以往的象徵（symbol-ism）、歧義（ambiguity）、晦澀（obsurity），不確定性的眾聲喧嘩（heteroglossia）更能直接震撼我們的身心。這裡似乎不是就藝術形式和社會變遷進行煩瑣辯證的適當時機（註7），何況我們還有機會：在您親身體驗過天打那的《哈姆雷特機器》之後。

 

文字｜鍾明德 國立藝術學院戲劇系副教授