幾年來，侯俊明是造形藝術界中少數與小劇場合作最密切的一個特例。本文試探他的裝置作品與劇場空間設計結合的可能性。
侯俊明的作品普遍包含著三種元素：一、昏悶、稠密的封閉空間，二、混合著死亡／慾望的時間化的身體，三、迷宮式的通道，它們糾纏在一起成爲不可分的整體。當然最後還需要一個身兼觀淫者的觀衆來完成這整個遊戲。在這封閉空間中，觀衆不容抽身旁觀，他也被關在其中窺伺或參與。其實在談封閉空間時就已隱含了「界面」，封閉空間因著界面而與外面日常情況、節奏隔離，而在個別空間中，也需界面與前後的情境隔離。這界面不光是一面圍牆所能單獨完成，還要一種作爲「過渡」，具有時間因素的迷宮式的通道，來幫助人逐漸打破可定位的空間而進入內部。
幾年來，侯俊明是造形藝術界中少數與小劇場界合作最密切的一個特例。他從劇場界吸收來的經驗及思維模式早已呈現在他自己更加自主的作品中。這使得他的作品與劇場表演有某種平行關係。當然他的作品要能夠不失其自主性，但又能充分爲劇場服務，則是另一個問題。
這篇短文的目的是針對侯俊明裝置作品與劇場空間設計結合的可能性來談的，因此我們將考量侯氏的邏輯具有多大的彈性，亦即在時／空因素都擴大的條件下，是否還能使前面所說的幾項特色得以充份發揮。當然這個考量仍然是從侯氏作品中心的角度出發。但是，當他的邏輯發揮到更大的時／空條件時，已經使得他的作品與劇場表演模式之間產生更大的對話的可能。
接下來我們從作品的微觀、巨觀的慣例中來理解我們前面所提的三加一種要素。我們的視野當然要先從各角度來理解這些要素，以便在時／空條件均改變時，亦能有意識地去掌握這些要素。
爲什麼在地下室？
從侯俊明多次的展出中，可以概略掌握到他對稠密、封閉空間的興趣。但我們有必要對他的「私密空間」的「條件」及「內涵」有更多的認識，才能進一步分析。
首先，「地下室」是應該加以注意的。他的「大腸經」就展在地下室中，一九九○年的「刑天」也在優劇場的地下室展出。早在一九八七年，他就提出地獄遊見到「似花卻又似一可呑噬人的大怪物的意象。」在八九年提出「睡墳的意象」，並寫過以下的文字：「我和小女人到博物館地下室的約會，用以象徵我向我自己陰暗內在的探險，博物館儲放著遠古的記憶，我到此一遊。」另外他也在《泅》的動作中，看到「人在幻影中做無效的努力。」這點容後再敍。
我們首先要問，地下室是否必要？如果在非地下室空間中，侯氏也作過幾次順心的展演，則我們就可以知道地下室並非必要條件，而是地下室中的某些要素才是重要的。
從一九九一年在台北尊嚴的《侯府喜事──拖地紅》，以及九二年在二號公寓的《怨魂》來看，這兩件作品在空間氣氛的掌握是較成功的──這指的是他的典型氣氛得到高度發揮。我們要問原因在那？ 一個神秘、迷幻、完全封閉又不太大的空間，似乎是決定性的條件。還有那個出奇狹窄的走道樓梯似乎也促成了空間的封閉性—迷航性。如果眞是這樣的話，那麼問題就不在於是不是地下室，而在於一個必須經過細長曲折走道而使人迷失空間定位的、處於內部的「封閉空間」。有此體認，再回頭來檢驗前面所提的例子，就顯得有意思了。一、睡墳的意象：從物理觀點看，雖然墳是在地下，但是對於親近死者的人而言，墳是一個「不能定位」的異空間，有時它就在心中。二、博物館的地下室，那是一個經過很長走道才能到達的一個切斷了外界日常時空的另一個隔離時空。也許是像金字塔內部。三、「刑天」則是穿過曲折空間，最後還得穿過細窄曲折的樓梯才能到達的古舊內部空間。在這裡我們似乎稍爲了解了迷航式的封閉空間的一些重要條件，但有必要從空間本身的性質來切入。
房間=墳墓=女性內部
我們把①睡墳，②在《拖地紅》中象徵女性器官，帶有紅色布簾的六角形小屋，以及③突顯女性器官的內部空間的《掰》放在一起看，就更容易理解這個小房間旣是墳墓也是女體的內部。也許是「子宮」，在那裏隔離／安全，死亡／慾望全合在一起。這個空間是人類視覺永遠無法看到的空間，但是透過在母親懷抱中的記憶，在溫暖的被窩中的經驗，在睡覺的經驗中，或在性關係的經驗中，可以由內視的眼睛所掌握，至少是局部的。
前面我們曾引用過侯氏的一句話，在這裏可以發揮它最大的揭露的功能，並且能將先前肉慾的空間擴大到社會的層面。侯俊明在分析《泅》這件作品時如此說：「單獨看《泅》，是一個人在水裡奮力地游，可能有所追求，也可能是在逃離？而照片與立體作品所呈現的，卻是人在幻影中做『無效的努力』。」水是一種透過觸覺把握，包被著身體的柔軟物質。相對於佛洛依德式的分析，箱子的意象暗示了想回到子宮的願望，從水中被救起的意象是誕生的象徵。那麼沉浸在水中的「無效的努力」到底是什麼意思？也許沙特的「稠密空間」的觀念，正巧能解釋這種感覺：那種甜蜜、黏附的空間，會使你融化，膠著，使時間停止，使人失去自由。沙特的自由=時間，即不斷的否定，不斷的走出。這黏附的空間可用在解釋自己的「過去」，但也被他用在「人與人之間」黏附的關係中。另一個空間病理學家A. Fernandez-Zoïla將這種空間視爲一種稠密、惰性的物質，表示外在世界不可改變、遲滯的狀態，也表示了一種對外面世界的隔離。這裏也包含了外面世界的物化、異化的意象。而安海姆將梵谷自畫像中人被漩渦狀背影所包圍的情況，視爲是從異化的世界中脫離出來，變成自我中心的觀察者的現象。
從政治受迫者的身體過渡到性享樂者的身體
我認爲侯俊明的空間形態中所包含的如他自己所說的「對立性」中，除了先前所說的死亡／慾望之外，還包括了一、自我中心的觀察者／對外面世界的反叛及撒嬌關切，二、對於人際溫暖呵護關係的需求／對外面世界的失望。這似乎構成了他作品中的曖昧性格，並且也多少制約了作品與觀衆間的關係。我認爲他的空間形態正是一種複雜的自我／世界──他人關係的內視地掌握。這種關係不可能從外面掌握，而只能由自己抽身旁觀那些偷窺者、被觸怒者與那個多少經過僞裝但又同時是自傳主角的自己之間的關係。
這裡我們可以把外面的世界再作細分。在「大腸經」中，一些很猥褻的由男女性器官所構成的形象，透過圓形的氛圍，從滿篇仁義道德的勸世經文中隔離出來。從空間的角度看，這個隔離的空間泡從勸世經典的父權空間中脫離出來。在九○年的《偉人館．刑天》中，我們也看到了同樣的結構。在地下室中，空間被隔成兩部分，外面空間較開放，緊接著樓梯口，被佈置成遊樂場及餐廳、酒樓的模樣，牆上懸掛著歷任總統的頭像重疊拼貼成的「總統像」，並在其四周以粗糙材料加上光環。內外空間之間隔著一層由黨旗、國旗拼製的簾子。在內部空間中，無頭的刑天（有條特大的尾巴），站在底下燒著火（燈光）的大鍋子上。四周牆上佈滿被紅色塗掉的文字，到底是有關政治或性的褻瀆文字就不得而知了。這裡的確有文字獄的暗示，但是密室中的「性享樂」也是不可否認的──政治抗爭名目下的性享樂。此外，政治受迫者歇斯底里的身體也很容易過渡到性享樂中痙攣的身體，以及死的意象。作爲抗爭的藝術，侯氏的作品確有其曖昧性，但作爲揭露人性陰暗面的藝術，這曖昧性就不難索解了。
多義詮釋的可能
從侯氏較典型的表現角度來看，一九九一年在美術館中展出的《掰──陰間閱讀》以及次年台大二二八社區意識週的戶外演出顯然是較不成功的。我認爲表演場所缺少了包被的、迷航的封閉空間，使他作品的密度完全崩潰了。因爲這包被空間根本就是作品內在的構成因素。那麼，就沒有其他方法補救了嗎？
二二八戶外表演的問題與美術館版本的《掰──陰間閱讀》的問題之間有一些共通性。一個放在台大門口，一個放在美術館空曠的展覽廳口，位處交通要道。作品的私自空間，完全與外面的日常空間連成一體。我也懷疑一個突顯向外行動，突顯當下社會問題的內容，能夠不破壞侯俊明式迷航、自戀的封閉空間。
相反的，在一九九○年國家劇院實驗劇場中的《五色羅盤》，先不談表演，從進入劇場的過程中，空間感情已經開始在運作了。觀衆由後面小門進入，經過曲折走道，進入黑色、密閉的小劇場空間，與表演者的距離非常貼近。表演中，聚光燈投射使空間中的五個場分別呈現，並且每次都包被在無邊黑色當中。整體的空間從來沒有同時呈現，只有靠觀衆的內心才能將漂浮在黑暗空間中的隔離場交織在一起。如此一來，提供了自由的閱讀空間。
這種自由，在一九九一年的《侯府喜事──拖地紅》中顯然是不足的。原因很多。例如在《五色羅盤》中，他提供了又濃又稠的包被空間及各種台座，而那個包括慾望／死亡的身體則由表演者來完成。而在《拖地紅》中，象徵女性器官的裝置和男性器官在同一連續的空間中並置，並且有相當多的表演來處理它們之間的關係，以致兩個本可獨立的場連接起來，意義也固定下來，導致接下來的表演，都像是不能發生作用的「剩下的東西」。我認爲此劇中的大氣氛是掌握住了，但幾個部分之間的關係卻不太有效果。我認爲這可能牽涉到作品內部幾個相互隔離的時／空泡的處理。
或許我們可以回頭來看看「大腸經」中「文字」所產生的隔離效果。相關但卻不同的主題被隔離在文字的背景中，在時間中不斷反復展開，就像林秀偉《五色羅盤》的主題，或是黑澤明的《夢》中幾個相關但又差異的隔離片斷，在時間中反復、展開一樣。依我的分析，這種「虛」的隔離法，並非經常有效，也是値得再探討的。
侯俊明的空間邏輯還有許多可發揮的地方，他在與其他藝術的對話中也會繼續改變。就目前而言，假如他願意，在與劇場配合時，將作品片斷化，將空間隔離開，反而使表演者的自由增加，閱讀者的多義詮釋成爲可能。至少，不至於受太大的結構的壓抑及干擾。
文字｜黃海鳴 藝評人，國立台北師院講師
