《暴力之風》香港版。
《暴力之風》香港版。(侯俊明 提供)
台前幕後 台前幕後

劇場如何「刑天」 侯俊明舞台裝置作品的一些抽樣考察

藉著一些侯俊明在劇場中裝置作品的取樣,本文試著檢視個人成品與劇場空間互動的完成度,並希望條理侯俊明舞台裝置的脈絡與往後的可能。

藉著一些侯俊明在劇場中裝置作品的取樣,本文試著檢視個人成品與劇場空間互動的完成度,並希望條理侯俊明舞台裝置的脈絡與往後的可能。

在一九九○到九二年之間,侯俊明以充滿動能、幾近異常亢奮的狀態「介入」各類劇場空間的創作。從「環墟劇場」政治歷史取材的前衛作品,到林秀偉探索所謂「生命原質」的獨舞,從充滿私人心理情結的「泛色會」裝置展演,到企圖重溯鄕野民俗力氣的「優劇場」,涉獵之廣,似乎已經很難讓人再去掌握他最初始的動機脈絡──除了某種很生物本能的「暴露」衝動之外。我們可以追溯至一九八八年,尙在服役中的侯俊明在永漢畫廊《食月、小女人》展中的裝置,作者蜷臥著裸睡在充斥戀物癖的、極私隱意象的狹小空間,模糊著「坦誠」或「病態」的界域,就在這裡,侯氏似乎便已蘊積了某種等待爆發的「刑場」、「表演」本能的端倪。但是畢竟後來的那兩年,侯俊明的劇場經歷──尤其是與衆人「協力」的共同創作過程上,卻充滿爭議;一位在劇場中工作(但未與侯氏合作過)的朋友曾經說到:如果你感覺與他合作有困難,那麼一定是你的部份出問題──他指的是創造力的活性與開放性。但是或許有更多的人不以爲然──這指的是在共同創作的溝通過程上,侯俊明暴顯了某種個人創作者不易察覺的盲點。藉著一些侯俊明在劇場中裝置作品的取樣,本文試著檢視個人成品與劇場空間互動的完成度,並希望理淸侯俊明舞台裝置的脈絡與往後的可能性。

《暴力之風》的屛風與「刑天」

一九九○年七月,侯俊明第一次正式與劇場接觸的作品《暴力之風》(環墟,許乃威編導),分別在台北國家劇院實驗劇場與香港城市當代舞團小劇場演出。《暴力之風》從惡兆之鳥鼓翼振風的意象前引,切入當代劇場靑年的一次台灣近代史面對,題材觸及台灣日治時期皇民化運動中的認同與定位,光復後國民政府遷台前的二二八事件及之後的白色恐怖,乃至這一代新的族群認同問題,非常狂燥的一次碰撞,卻屢屢失去精確焦點與視野縱深;在這次碰撞中,侯俊明雖然在平面圖像的表現仍在水準之上,但或許因爲是第一回進入劇場,難免也在亂流中跌撞得有些不明不白。他爲這個幾乎以二二八記憶爲核心的作品所提出的裝置,最主要的是一道三折屛風以及先前於「台灣檔案室」發表過的立體刑天塑形(在台北放置於戲外,觀衆入場前會經過這個有如神壇的意象;在香港則有另一版相近的造型,並植入戲內),但是不包括劇中那道讓演員對著觀衆方向投擲彩色顏料的透明塑膠隔幕。戲中屛風上的圖象其實不只一種,例如他便以巨大的浮世繪風格的日本古人非常平板地對照了殖民帝國的意象;而眞正充滿侯式畫風的這一面則相對有著比較深層的意涵──某種內在化、心理分析化之後的歷史記憶,化做光怪陸離的天使、悲傷的頭顱等等意象,劇中家族的成員齊聚以它爲背景的那一刻,的確有種濃稠而令人玩味的效果,但就舞台裝置的功能,縱使可以移動──但過於貧乏、機械的調度,又僅僅用於不太有機的場域區隔,實在可惜了原本該在歷史記憶與個人心理情感間,產生辯證與巨大張力的可能。

而香港版中置於舞台前區的刑天塑形,除了與第一版(還有後來的許多版)一樣有著線條簡化有如兵械般的陽具之外,侯俊明在上頭加繪了許多器械圖案,重新賦予一種有機與無機物間衝突而又並列的曖昧,同時在斷頸下方繪上倒懸的面容,使原典中「雙乳爲眼、臍爲口」的意象有些愕然,轉化出彷彿特技人員仰翻其首的嘲弄效果;然而即便如此,這個舞台效果卻大有問題──以其距離及造型的強度,爲什麼會在一群演員動作時這般推近置於最聚焦、甚且霸壟的位子呢?當然,這未必是設計者的決定或他的責任與問題了;但是就更上層的詮釋而言,台灣人的反抗(或民間力量之蜂動)的歷史,爲什麼是「刑天」這個有著「恆動」內蘊的意象呢?這個其實有著個人情結的詮釋,對應於台灣人一時潮起蜂擁、一時伏潛低息的抗爭模式,恐怕是有幾分不對勁吧。

《五色羅盤》的白沙與金屬獸群

緊接著《暴力之風》,同年九月,侯俊明爲林秀偉在實驗劇場發表的獨舞作品《五色羅盤》再度施展其強烈的空間創作意圖,一下子從歷史政治跳脫回不具時空標的的生命原態探索。侯俊明依憑怎樣的一種脈絡呢?正面來看,應該說是「多樣性的創造活力」,反過來,卻可能只是無以索冀或勉力串聯於創作思考的某種個人欲求。在這個作品中,林秀偉以分段結構企圖展現生命初始的元胎到兵械暴力的獸性,從對抗病老的巫法到投射意識的文明初萌,乃至「重返」(?)生命無始無終般的圓融過程,侯俊明(或編舞者)相當令人嘆服地在一個空間中使用了那麼多質材來鋪設裝置,彷彿合於「五行」般地出現了金屬、木材、沙土以及鏡面和壓克力板。每一種質材代表一種境域,分成四區而以全場的白沙整合,其中最具張力的或許就是舞台左上區以金屬雕成的「獸群」,(林秀偉在五塊金屬身軀上鋪陳著某種統治、暴烈與兵黷的意象),無首、趴行、有的長出多對人類女乳的這群「生物」,再一次發揮了侯俊明對於物性錯亂的高超想像力:混雜了人體、爬蟲與獸的意象。然而,這樣的發揮再次無力地受阻於某些不明原因的互動與溝通問題上。全場裝置意象雖然完整精采,但是就實際演出過程考量,功能卻極爲有限,分段的作品結構同時孤立了不同質材區位間的張力,也瓦解了大片沙地意象的力度。而局部來看,某些裝置的質材與造型可能構成演出者的安全顧慮,多少也抵消了原先設計者的魅力與強度。因此,如果單就設計者與表演者的互動關係而言,《五色羅盤》實在有理由視爲極大的失望之作──驚人的意象驚人地沒有對整體作品產生更深層的滲透、顚覆與激盪,至於這是因爲表演者對裝置的開發不夠,抑或是設計者的意象超重?必定也是有著各家不同的立場與說法吧。只是想起來實在很可惜了那一大片又費時又費工,而終究沒踩上幾個腳印,沒滾出幾道身痕的白沙地了。

《侯府喜事──拖地紅》的夢魘婚禮

一九九一年年初,侯俊明集結數位劇場與劇場邊緣的朋友組成「泛色會」──一個標榜「反劇場(導演)霸權」及多媒體「相互自主性」的理想,然而只展演一回便再無下文的藝術團體。在他的企劃書中包括了劉守曜的身體表演、陳國樑的「音像實驗」、陳梅毛的錄影裝置以及侯氏自己的空間裝置。在經歷前述以導演、舞蹈家爲創作中心的合作後,想必侯氏有相當程度的「欲求不滿」,那麼《拖地紅》實在便是侯氏空間創作情結與動機眞相終於大白的一個必然事件。

《拖地紅》在當時風格極爲簡約的餐飮店「台北尊嚴」演出,算是該空間首次(恐怕也是最「艱苦」的一次)開放給這麼正式的展演使用。包含劇場性演出的整個過程被規劃爲一場冥婚的迎娶與交合儀式,新郞由侯氏自己擔任,「新娘」則由男演員劉守曜扮演,另有吳朋奉、熊惠媛及曹育維等人參與演出之串聯。迎娶自對街師大附近的馬路邊開始,過地下道沿和平東路回到「台北尊嚴」,戶外的過程在鬧市的主要街道邊顯得突兀而帶著令人發毛的聯想。新娘登堂入室之後,新郞站立在入口附近的巨大鋁製沙漏正下方貼了毛髮的石頭上。儀式開始後不久,新郞拉下沙漏的木塞,白沙霎時灌頂,形成短暫但令人駭然的壯觀意象。相對於這一側,室內裝置眞正的主體則是塞滿整片臨街窗戶的兩堆小丘及中間像陽具般挺立的「神龕」(塔狀密室),「陽具」前方遮以兩片紅綢布,未掀開時又像是女性陰戶──這樣陰陽共體(或交雜、或錯亂)的意象其實正是《拖地紅》以及侯氏後來繼續發展於版畫系列《搜神記》的核心主題,一切原本對立的意象:喜慶/喪事、有機體/無機體、陰/陽、生/死……都在這個充滿狂暴張力的空間中立即銷蝕了界線。在戲劇動作方面,傳統中必須被動等待交合的新娘由男體呈演(且充滿著主動的「攻擊」與「迫近」),而「男性」卻在一開場便承受旣象徵時間又令人同時聯想到「婚紗」與「射精」的沙洩的衝擊;而裝置意象除了前面提及者,整體沙丘區域無比明確地提供了所有性徵部位的聯想意象,但根本無法斷定是變形自男性或女性的哪個部位。至此,那麼佈滿沙丘及室內的石頭長出毛髮、小圓桌上站立著無頭的洋娃娃(刑天?)等等駭人及曖昧的意象,便也都適切無比地歸位於這整個系統錯亂、被虐狂傾向的巨大心理夢魘之中了。

對侯俊明而言,《拖地紅》不僅僅釋放了他個人情結臨界經驗的巨大壓力,同時應該也終於讓他的劇場經驗相當接近了眾人期待的完成度。但有趣的是,這樣的實現過程對照當初「瓦解霸權」的宣稱,卻成爲極大的嘲弄──整個演出現場除了裝置,以及與裝置系統氣味極脗合的劉守曜的身體演出之外,其它部份要不是不彰顯,要不就是因爲格格不入而棄守,侯俊明自己當然成爲此次演出的唯一「霸權」;甚至對待「台北尊嚴」這個略顯潔癖的空間,此一裝置與演出也未見有什麼「溝通」與「對話」,被硬擠進去之後恐怕尊嚴少掉許多的老房子遭此「顚覆」,至今仍心有餘悸吧!

與優劇場的合作

在《拖地紅》的極度釋放前後,侯俊明開始與「優劇場」合作。可能由於「優」的沈潛與修行精神的緣故,侯氏典型的張牙舞爪或精神分裂式的悲苦,似乎少有滲解進入在「優」完成的系列裝置與造型設計,甚至透過這樣的接觸,侯俊明更正式與全面地轉至民俗、宗敎的探索與取材。

《七彩溪水落地掃》(陳明才導演)是侯俊明與「優」的首度合作,完成於《拖地紅》之前,充滿野台趣味的表演風格與簡易於溝通的主題,必定相當「抑制」了侯氏的心理糾結。作品以有著童趣的寓言體傳達出工業汚染與民間抗爭力量拉鋸的主題;其中象徵汚染源惡勢力的角色「黑龍」,侯俊明以民間師父手工的龍頭半成品「加料」成爲套戴的頭部,其「不合法性」相當有意思地呼應了「僞神」的曖昧邪惡;而以鋁箔包製成的工業用輸通管做爲舞動時的龍身、脫離後又轉化爲受汚染水流的意象,在演員們混合著節慶歡樂與詭異亢奮的氣氛之中,讓被祭的死童遭其呑噬,陳義簡單而有效,但是似乎缺少他所擅長的官能意象的可怖張力。

在國家劇院演出的第一版《老虎進士》,我們意外地發現侯氏的舞台裝置呈顯了他少見的簡約與凝鍊。這個演出透過孤狂的進士厭棄官場虛矯,化身爲虎的傳奇,喟嘆著人性中的荒涼,侯俊明在偌大的舞台上方,倒懸起非常意象的枯白樹幹數株,很不寫實但充滿張力地去對應情節中的荒野山林,而每一株枯幹的頂端都出現了紅色囊狀的物體,精準地複合了獸骨與枯幹、血性與死滅等矛盾意象,映照出介於人獸之間的主角心境的迷眩與不安。當十足儀式風格的演員遊走其下,試練過程中的荒涼孤寂早已蘊積飽滿。

《山月記》及未來的意圖

在《老虎進士》之後,侯俊明繼續爲「優」在山上劇場演出的《山月記》(第二版《老虎進士》及《巡山頭》)設計出動能漸趨平緩的舞台裝置,其中《巡山頭》透過寡婦搧墳對封建舊禮敎質疑的場景裡,出現了彷彿援引自《拖地紅》陽具神龕的亭狀木架,框罩住一個個身著現代白紗婚服,對家庭與婚姻制度彷彿已死滅了生機的新娘,也是讓人極爲印象深刻的佳作。進入九二年後,侯俊明雖然聲稱回歸到個人創作的領域,然而畢竟未能忘情於充滿劇場傾向的裝置作品──「台大二二八社區意識週」中的鷹架裝置(「刑天」意象的衍創)以及同樣的鷹架進入佈滿黃菊、彷彿靈堂的封閉內室後的《怨魂》,即使創作者本身一度宣佈這個系列的失敗,卻暗示著其劇場裝置創作的意圖猶未停歇。

(本文得到郭珍弟的參與及協助,特此致謝。)

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

侯俊明作品

一、小女人(1988.永漢畫廊.三人聯展.裝置)

二、偉人館.刑天(1990 .優劇場.台灣檔案室聯展)

三、暴力之風(1990 .國家劇院.環墟劇場)

四、五色羅盤(1990.國家劇院.太古踏舞團)

五、七彩溪水落地掃(1990 .全省各廟口.優劇場)

六、侯府喜事─拖地紅(1991 .台北尊嚴.泛色會)

七、掰—陰間閱讀(1991 .雄獅畫廊.社會觀察聯展)

八、原住民舞樂—布農族(1991 .國家劇院.布農族)

九、老虎進士(1991 .國家劇院.優劇場)

十、山月記(1991 .老泉劇場.優劇場)

十一、台大二二八社區意識週(1992 .台大.社團.河左岸)

十二、怨魂(1992 . 二號公寓.個展裝置)

十三、搜神記(1993 .雄獅畫廊.版畫)

Authors