世紀初，《風流寡婦》將維也納輕歌劇輸向百老滙；八〇年代，《貓》帶領百老滙歌舞劇進駐維也納。這兩種原是同根生的表演型態，極其稱職的在歐、美大陸雙向落戶生根。
歌舞劇（Musical）的重鎭不是在紐約百老滙（Broadway）嗎？怎麼跟維也納也扯上了關係？
沒錯，歌舞劇源自法國喜歌劇（Opera Comique）的傳統，十九世紀自英國發展到美國，尤其在劇院雲集的紐約百老滙，歌舞劇篳路藍縷地發展至今，也就自然地成爲歌舞劇的代名詞，而百老滙歌舞劇因有無數優秀的音樂、戲劇、舞蹈人才的努力經營，已成爲二十世紀英語系世界（尤指美、英）中最受大衆喜愛的舞台形式。再加上英語在本世紀的強勢力量和全球性的出版、傳播攻勢，要說歌舞劇是本世紀最具影響力和群衆魅力的舞台表演，也實不爲過。祗是，從紐約、倫敦到維也納，從英語世界到德語的疆域，這其間的距離究竟有多大？歌舞劇是如何和維也納牽上線？又是如何在維也納落戶生根？這一連串問題可能要從維也納本身的表演文化說起。
如果認爲維也納祗屬於莫札特、貝多芬，或是華格納、普契尼，那未免太小看了她！維也納若眞是歷來西方表演藝術家眼中那一顆閃亮的珍珠，她豈會甘於活在古典的過去？就算不能引領風騷，却也要縱身潮流，套一句維也納文化人的說法就是擁有一個「掌握風向的鼻子」。因此，莫札特能寫義大利歌劇也不忘情於德國歌劇的發展；維也納市中心城堡劇院（Burgtheater）是德國歌劇的表演重鎭，但她屋頂上的群賢雕像裡，除了歌德、席勒等外，也沒漏掉莎士比亞；在義大利歌劇和德國歌劇平分秋色的十八世紀中葉，維也納就能爲初露頭角的法國喜歌劇留下一席發展空間，甚且有著名的音樂劇作家葛路克（Christoph Gluck）的大力投入（註1），使得這帶有維也納風格的法國喜歌劇又反過來影響到法國本土的風格。
到了二十世紀九〇年代的今天，若是造訪維也納却不往萊蒙劇院（Raimund-theater）看一場德文版《歌劇魅影》Das Phantom der Oper，將會是一種遺憾。此劇自首演至今已有五年的歷史而且票房極佳（註2）。在這之前，洛依-韋伯（Andrew Lloyd Webber, 1948－）的另一齣名劇《貓》Cats的德文版更在維也納荷那賀劇院（Ronacherth-eater）連演了七年不輟！歌舞劇在維也納創下這種紀錄，絕對已經超越了觀摩式的巡迴表演，而是眞正地在維也納落戶生根了。
維也納輕歌劇向百老滙輸出
倘若眞要追溯維也納和百老滙歌舞劇的關聯，可得將時光倒轉到本世紀初，祇是當時的情況恰巧與現在相反──由維也納向英、美輸出表演。一九〇七年至一九一四年甚且被英美歌舞劇史家評爲「中斷期」。因爲當時維也納輕歌劇（Viennese Operetta）所向披靡，逼得美國本土的歌舞劇節節敗陣（註3）。其中最著名而且廣受大衆喜愛的就是法蘭茲．雷哈（Franz Lehar）的《風流寡婦》Die lüstige Witwe，該劇從一九〇五年十二月在維也納首演，到一九〇七年六月登陸紐約前，已經在倫敦及其他各地擁有一百多個表演團體，雖然當時紐約戲劇界還預言百老滙將對那些反映外國生活、情調的進口表演不再感興趣，但是紐約街頭已經揚起一片《風流寡婦》的華爾滋樂音，《風》劇英文版The Merry Widow在紐約的演出不僅造成票房的大轟動，還掀起一陣服飾界的風流寡婦風（註4）。此後六年，維也納輕歌劇主宰了百老滙歌舞劇的潮流，連美國本地也製作起輕歌劇風格的歌舞劇來（如一九八○年的《淘氣瑪莉塔》Naughty Marietta便是一例）。這種態勢一直維持到一次世界大戰爆發，歐洲陷入戰場爲止。祇可惜當時缺乏版權的觀念，否則法蘭茲．雷哈也會像當今的洛依-韋伯一般，坐擁二、三億美金的財富和源源不斷的版稅收入。
直到今天，我們還經常能在維也納國民歌劇院（Volksoper）欣賞到雷哈的《風流寡婦》和《微笑大地》Das Land des Lächcln等輕歌劇。國民歌劇院顧名思義是以平民化、大衆化爲導向，在每一季的節目安排上，總是慣例地安排一半的歌劇、一半的輕歌劇，其中輕歌劇部分每一個月往往還包括一、二齣像My Fair Lady、Kiss me Kate之類的英文原版歌舞劇。可見維也納並未置身於歌舞劇的發展之外，只是因爲趣味使然，對擁有較濃厚文藝氣息、表現精緻優雅的典型比較愛不釋手吧。
反觀美國，五〇至七〇年代的歌舞劇，不僅在百老滙劇院裡演出，更被蓬勃的電影業拍成一部部歌舞片（Musi-cal Film），藉著全球的發行網傳播到世界各地（註5）。即使不到劇院，大家也能從影片中欣賞到《國王與我》（1950）、《窈窕淑女》（1956）、《西城故事》（1957）、《眞善美》（1960）、《卡邁路—圓桌武士》（1960）、《屋上提琴手》（1964）、《萬世巨星》（1971）……等歌舞劇（註6），而劇中悅耳動聽的歌曲如Shall we dance、I could have dan-ced all night、On the street where you live、Tonight、Edeweiss、Do-Re-Mi、Camelot、Sun rise sun set、I don't know how to love him……等等，也都躍升爲國際級的流行歌曲。然而，戲院終究不是劇院，百老滙歌舞劇藉著音樂帶和影片，廣開了世界性的知名度，但在傳播媒體日益發達的同時，却失去了原有的生存空間。如何標榜出歌舞劇無法取代的獨特性，喚回那流失的舞台觀衆？成爲八〇年代歌舞劇能否振衰起疲的最重要課題。
英籍的洛依-韋伯在七〇年代製作的《萬世巨星》Jesus Christ Superstar（1971）和《艾薇達》Evita （1979）中，即以他豐富感性的曲調，摻入搖滾樂、揉合拉丁舞曲的手法，在百老滙嶄露頭角。一九八二年他改編自艾略特（T. S. Eliot）原著的《貓》Practical Cats，在倫敦轟動了一年之後，來到紐約百老滙的大本營。宣傳期間，那一幅黑底上空懸著一對黃色貓眼的海報，曾引起多少人的好奇！連芭芭拉史翠珊、麗莎明尼莉都爲該劇膾灸人口的主題曲〈回憶〉Memory灌錄唱片；電視上更不斷播出化粧成貓的演員造型。這一些宣傳手法成功地引誘觀衆走向劇院，但觀衆眞正的驚奇，卻從踏入劇院方才開始──整個舞台和觀衆席已經毫無界限，劇院內部被改裝成一個放大尺寸的廢棄場，演員是貓，那貓眼中的世界不就藉著放大尺寸的破輪胎、可樂罐、腳踏車輪、報廢的汽車……折射到劇院裡所有衆生所處的環境嗎？而當貓從舞台上、下穿梭到觀衆之間時，觀衆也一塊地融入貓的世界了。
雖然，紐約的劇評人不願加譽該劇，但也不得不承認《貓》劇將純粹屬於劇院的魅力展現無遺。事實證明，《貓》劇勾起現代觀衆對劇場的渴望，爲歌舞劇帶來史無前例、數以百萬計的劇場觀衆。
百老滙歌舞劇進駐維也納
而在維也納方面，有感於《貓》劇的舞台魅力，及其對歌舞劇劃時代的影響力，認爲有積極引進該劇的必要，但在作法上頗爲不同。像《貓》、《歌劇魅影》等大手筆的製作費用，在倫敦或紐約都是以大企業的巨額財力投注而成，維也納則是在部分文化補助下，憑著維也納雄厚的觀光魅力和劇場人口，藉著長年固定的演出來降低成本的負擔。在引進這一批八〇年代以來的歌舞劇工作方面，彼得．衛克敎授（Dr. Peter Weck）扮演著相當重要的角色，他除了是一位著名的演員、導演之外，還身兼維也納劇院聯盟總監（General Intendant der Vereinigton Bühnen Wien）。從《貓》、《悲慘世界》Les Misérables到《歌劇魅影》，他總希望能在最短的時間內，將這些成功的劇作帶進維也納。而劇院聯盟旗下的三個劇院──Rona-chertheater、Raimundtheater、Thea-ter an der Wien，便成爲引介現代歌舞劇進入維也納表演藝術圈的三大重地（註7）。
値得一提的是，維也納在引進這一些超級歌舞劇時，除了將英文轉化成德語之外，最主要還是以「深入地學習」爲要點。比方《貓》劇，音樂及舞蹈是其重點，在剛開始時，他們不得不借重美籍的歌者與舞者，但在長期的演練中，也造就出自己的陣容。從表演的實踐中探索創作的奧秘，是一種多麼謙虛而紮實的辦法啊！
又如《歌劇魅影》是一齣加重戲劇表演的歌舞劇，英文版的男主角是演莎士比亞劇出身的邁可．克勞佛（Michael Crawford），爲了不讓原劇失色，維也納版的男主角舉用了城堡劇院的亞歷山大．蓋柏（Alexander Goebel）。實不相瞞，此君聲音的魅力用來詮釋劇中那一位瘋狂卻感性的幽靈，將那充滿柔情、狂暴與淒怨的複雜性格掌握得絲絲入扣，比邁可．克勞佛眞有過之而無不及。
從倫敦來的《貓》、《歌劇魅影》和巴黎來的《悲慘世界》看來，歌舞劇似乎有回到歐洲傳統的態勢，維也納在此時加入歌舞劇的陣營，不無一爭頭角的想望。而縱使美國方面對洛依-韋伯的毀譽參半，但維也納歌舞劇界最推崇的仍是洛依-韋伯，這一位出身於音樂世家的歌舞劇大師，有一位鋼琴家的母親，父親曾任倫敦大學音樂學院院長，他的音樂來自浩瀚的西方音樂傳統，而他豐富的音樂創作能力，一直是他的歌舞劇所以成功的主因，就連《悲慘世界》的作曲人旬柏格（Claude Michel Schön-berg）的創作動機都曾受到他早期作品《萬世巨星》的啓發，無怪乎在歐洲，人們相信若沒有洛依-韋伯，百老滙早已走進死胡同裡。
在洛依-韋伯的歌舞劇作品中，音樂本身即具有強烈的感染性和戲劇效果，這種以音樂爲最根本要素、貫穿全劇的手法（song-through），不正和莫札特的歌劇一樣散發著純粹的音樂魅力嗎？維也納歌舞劇界對洛依-韋伯讚譽有加的同時，最後的期望是再振莫札特和雷哈的雄風，有朝一日能原創一部在維也納首演而耀眼於世的歌舞劇吧！
註1：詳見Gluck and the French Theatre in Vienna, Bruce Alan Brown, Clarendon Press, Oxford, 1991.
註2：《歌劇魅影》Das Phantom der Oper於1988年12月在Theatre an der Wien首演，爾後才轉往Raimund Theatre長期演出。
註3：詳見American Musical Theatre Gerald Bordman. Oxford University Press, New York. Oxford 1992，第五章〝Intermission〞
註4：詳見125 Years of Musical Theatre──Broadway!, Hollis Alpert, Museum of the city of New York,Arcade Publishing, New York, 1991, pp. 45〜48.
註5：1914年以降到四〇年代末期，歐洲飽受戰火摧殘，雖然美國歌舞劇在其間仍有發展，但與本文較不相關，略而不提。
註6：所列歌舞劇名後的年代係該歌舞劇首演年份，而非歌舞片之製作年代。
註7：參見Das Phantom der Oper演出說明書內訪問稿“Musical in Wien──Ein Interview mit Peter Weck”
參考資料：
1.The New Harvard Dictionary of Music., edited by Don Randel, 1986.
2.The Norton／Grove Concise Enayclopedia of Music, 1988.
3.Gluck and the French Theatre in Vienna, Bruce Alan Brown, Clarendon Press, Oxford, 1991.
4.American Musical Theatre, Gerald Bordman, Oxford University Press, New York. Oxford, 1992.
5. 125 Years of Musical Theatre──Broadway!, Hollis Alpert, Museum of the city of New York, Arcade Publishing, New York, 1991.
6.Das Phantom der Oper演出說明書（1990版）內文稿：“Das Phänomen-Andrew Lloyd Webber”.“Musical in Wien-ein Interview mit Peter Weck”“Die Zukunft des Musicals-von Caspar Richter”.
劇院地址：
＊Raimundtheater
A-1060 Wien, Wallgasse, Tel：599 77 27
＊Ronachertheater
A-1010 Wien, Seilerstätte 9, Tel：513 83 40
＊Theater an der Wien
A-1060 Wien, Linke Wienzeile 6, Tel：588 30
＊Volksoper
A-1090 Wien, Währinger Strasse 78
特約撰述｜王志萍
