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德弗札克紀念館(原爲其出生地)及塑像。(黃孝石 攝)
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捷克三傑──史麥塔納、德弗札克、楊納傑克

今年適逢史麥塔納170年冥誕,德弗札克逝世90周年,楊納傑克140年冥誕,透過本文與即將登場的「布拉格之春」專題講座及音樂會,揭示捷克三傑在音樂內涵上的民族獨立特質。

今年適逢史麥塔納170年冥誕,德弗札克逝世90周年,楊納傑克140年冥誕,透過本文與即將登場的「布拉格之春」專題講座及音樂會,揭示捷克三傑在音樂內涵上的民族獨立特質。

布拉格之春捷克三傑紀念系列

專題講座/張己任

3月19日 15:30

弦樂四重奏之夜

3月19日 19:30

室內樂之夜

4月15日 19:30

以上皆在國家演奏廳

截然二致的民族主義音樂

民族主義在十九世紀的西洋音樂歷史中,是一個重要的創作力源。然而初期的德國民族主義與一八六○年以後出現的民族主義卻需要做一個劃分。十九世紀初期,德國的民歌復興,使得德國民歌澈底地融合在藝術音樂的創作中,成爲十九世紀德國浪漫主義音樂風格的一部分。而這種德國浪漫主義音樂的風格,在當時席捲整個歐洲,成爲歐洲國際性的音樂風格。因此像海頓、舒伯特、布拉姆斯,甚至馬勒,雖然他們或多或少都用過民間音樂的語法,卻沒有人稱他們爲民族主義的作曲家。因此在這個系統下的作曲家,即使他們用了一些明顯的民族素材,如蕭邦音樂中的波蘭素材,或李斯特音樂中的匈牙利吉普賽音樂素材,卻因爲他們的基本語法是國際性,而使得那些民族的素材,變爲僅僅是「異國情調」的點綴而已,所以沒有人稱他們爲「民族音樂家」。

一八六○年後出現的民族主義,多半在那些原本缺乏強而有力的藝術音樂傳統,而又長期依靠他國音樂資源的國家內產生。十九世紀的那些國家則多半依靠德國浪漫主義的音樂;從另一個角度來看,也就是被德國音樂所「侵襲」的國家。而民族主義,其實也就是作曲家用來對抗外來音樂的一種武器,就像在殖民地帶那些一直層出不窮打著民族主義對抗侵略者的情形一樣。因此,民族主義運動是一種自覺的行爲,甚至是帶有攻擊性的。從外觀看來,是採用本國民間的素材作爲歌劇或交響詩的內容,收集民間音樂、整理並出版,也在音樂創作中運用一些民歌;而內在,卻是作曲家把民間樂器的「語法」及民間音樂的「語法」做爲音樂創作的指標。由於「語法」的不同,而產生語言邏輯與組織上的差異。由於音樂語言邏輯上的差異,而構成音樂風格的差異。祇是這些差異在十九世紀,都是與德國音樂比較下的結果。

在一八六○年後出現的音樂民族主義國家中,最突出的有兩個,一個是俄國,另一個則是捷克。俄國的代表性人物,則是被稱爲「五人團」的巴拉基列夫(Mily Balakirev, 1837-1910),鮑羅定(Alexander Borodin, 1838-1887),穆索斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881),庫伊(César Cui, 1835-1918)及林姆斯基.高沙可夫(Nicolas Rimsky-Korsakov, 1844-1908),可以說由他們五人奠定了俄國國民樂派的基礎。在捷克,則是以史麥塔納(Bedrich Smetana, 1824-1884)德弗札克(Anton Dvorak 1841-1904)及稍後的楊納傑克(Leo Janacek, 1854-1928)爲代表性人物。

史麥塔納:可貴的原創性

早在史麥塔納之前,捷克的文學中已經可以看到捷克民族的「覺醒」。在一八二○年代,捷克出版第一本捷克民歌集。捷克的作曲家也在以德文爲主的語言環境中,開始用捷克文譜寫歌曲。一八二六年作曲家克拉普(Franz Skroup, 1801-1862)寫出了第一部捷克歌劇(克拉普是捷克國歌的作者),之後在一八三四年以前又陸續寫出了兩部歌劇。然而,這幾齣歌劇都缺乏獨立的音樂語言結構,雖然用了許多民歌素材,卻是雜燴式的混陳曲(quodlibet),民歌祇不過是表面性的貼紙而已。眞正能發展出與德國音樂語言邏輯結構不同的人物,史麥塔納則是第一人。

史麥塔納在捷克國內與國外的名聲泰半建立在他的交響詩與歌劇上。他雖然寫過很多的鋼琴曲,而且也用過許多與「民族」有關的名稱,但他的鋼琴曲風格是介乎在舒曼與李斯特之間,缺乏鮮明的個性。他的室內樂不多,許多在他作品目錄表上的作品都已遺失,但也可選出一首鋼琴三重奏(piano trio, G minor, T.64)與二首弦樂四重奏(No.1 in e minor, T.116; No.2 in d minor, 131)作爲代表。其中名之爲〈我的生涯〉的第一首弦樂四重奏已成爲室內樂演奏曲目的最愛之一。這三首代表作都是自傳性的,處處充滿了原創性與生機盎然的樂思,雖然形式上顯得較自由而近於狂想曲的風格,但卻深具個性,亦極富「捷克」特質。

史麥塔納成爲「捷克的」作曲家,過程是辛苦的,他擺脫德國的影響,經過了一段相當程度的努力與奮鬥。相形之下,年輕十七歲的德弗札克就幸運多了。他擺脫德國音樂,在當時特別是華格納的影響,可說非常之快。這或許是史麥塔納的成功,爲德弗札克指點了許多可行之路。

德弗札克:純音樂的傳承

德弗札克很早就對「絕對音樂」(或「純音樂」absolute music)的形式感到興趣。他寫交響曲、弦樂四重奏、弦樂五重奏、附鋼琴的室內樂,以及許多鋼琴曲。從歷史上來說,德弗札克出現在一個音樂歷史正在起步的國家,使他在創作上沒有太多過去的包袱。德弗札克可說「天眞無邪」地運用了純音樂的承傳,用新鮮的創意、活潑的節奏,以及獨特的音響恣意地「塡滿」純音樂的形式。他的靈感常來自斯拉夫民間舞蹈及民歌,在他作品中經常展現出淸純如孩子般天眞爛漫的氣息。

與史麥塔納相比較,德弗札克的作品顯得比較「國際性」;雖然他也寫波卡舞曲、斯拉夫舞歌(dumkas),但他也同時寫華爾滋與馬祖卡舞曲。他熱愛所有斯拉夫民族的民歌及民間音樂。德弗札克擅長於旋律的寫作,布拉姆斯對他創作旋律的才能亦由衷讚美。他的歌曲與合唱曲可能是他最好的作品,可惜限於文字,那些作品較不能如純音樂一樣四處流傳。他的創作豐盛,樂思似乎永不衰竭。這樣靈感充沛、樂思如泉湧般的作曲家,一生卻從未寫過歌劇。

楊納傑克:不使用任何特定的民間素材

一個在台灣較不爲人知的捷克作曲家楊納傑克,卻是二十世紀初期歐洲與捷克的重要人物。比德弗札克小十三歲的楊納傑克,在二十世紀初期那股脫離德國浪漫主義樂風的浪潮中,是個特立獨行的絕佳榜樣。史麥塔納與德弗札克雖然從德國音樂體系中,尋找出自己民族音樂語言的體系,但是他們的音樂語言仍然與德國或西歐有相當程度的關聯。楊納傑克早期在一個不爲人知的小鎭中作了多年的音樂敎師,他的作品風格,也跳不出德弗札克的風格範圍。然而,他卻比巴爾托克(Bela Bartok, 1881-1945)更早使用科學方法勤奮地採集民歌。在一八九○年,他已能理性地放棄德國,甚至西歐的作曲風格。就在一九○四年,他五十歲的時候,一部歌劇《珍奴法》Jenufa,展示出前所未有的風格以及磅礴的創造力,使他一夜之間名聲大噪。在他生命的最後二十年裡,他連續創作了五部傑出的歌劇,〈斯拉夫彌撒〉,〈小交響曲〉(sinfonietta)以及包括〈靑年〉Mladi的木管六重奏;〈小協奏曲〉(concertino)及弦樂四重奏〈親密信函〉Intimate letters等等使他留名靑史的作品。

與史麥塔納及德弗札克不同的是,楊納傑克從來沒有使用任何特定的民間素材。他的旋律來自莫拉維克(mora-viak)農民語言的節奏與語音的變調,音樂素材則來自斯拉夫民間音樂特有的音程與音階,以及旋律線重覆時所特有的唱腔。楊納傑克最被人稱讚的作品是歌劇,他是一個善於處理戲劇張力及人物個性的傑出作曲家。

捷克音樂的「民族獨立運動」(如果可以這樣稱呼的話),從史麥塔納的生,到楊納傑克的死,總共達一百零四年。捷克的音樂到了楊納傑克,才算是擁有眞正獨立於西歐傳統的音樂語言。而學習西洋音樂已將近百年的中國,何時才能擁有眞正屬於自己的音樂語言呢?

 

文字|張己任 東吳大學音樂系主任

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