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《春之祭》(1975)的群舞場面。(李立亨 提供)
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瑪麗.魏格曼現代舞蹈的前驅 魏格曼逝世二十周年紀念

今天我們舞者所面臨的處境有許多的困難。我們沒有傳統,沒有淸楚通用的舞譜……但是這些短處,同樣也是我們的優勢:我們還可以實驗,我們還能尋找、嘗試、發展;因爲舞蹈語言中,還有太多東西等著我們去加以釐淸。

整個舞蹈世界正在我的面前,而我們的時代已爲新的舞蹈作好準備。

瑪麗.魏格曼,《我們正在起點上》

今天我們舞者所面臨的處境有許多的困難。我們沒有傳統,沒有淸楚通用的舞譜……但是這些短處,同樣也是我們的優勢:我們還可以實驗,我們還能尋找、嘗試、發展;因爲舞蹈語言中,還有太多東西等著我們去加以釐淸。

整個舞蹈世界正在我的面前,而我們的時代已爲新的舞蹈作好準備。

瑪麗.魏格曼,《我們正在起點上》

德國舞蹈家瑪麗.魏格曼(Mary Wigman, 1887-1973)逝世至今滿廿年了。魏格曼除了是舞者之外,她也是女性編舞家中最早提出完整的舞蹈理論的第一人。她的舞蹈觀念對於碧娜.鮑許(Pina Bausch)的「舞蹈劇場」(Dance Theatre)有一定的影響。而魏格曼在二次大戰期間的遭遇和立場,一直到今天都還有人對這樁「當政治碰見藝術」的公案有著兩極化的看法。

當我們談到現代舞蹈的濫觴,依莎朶拉.鄧肯(Isadora Duncan,1878-1927)及瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham, 1894-1991)總是會被一再提起。鄧肯與葛蘭姆以現代舞蹈做爲對芭蕾舞的反動(rebellion)的最大特色是:脫掉舞鞋,將現世人物、題材編入舞作,與發展更開放、自然的舞蹈形式和技巧。但是,不論是鄧肯得自希臘古瓶或埃及建築靈感的姿勢,抑或是葛蘭姆以佛洛依德(Sigmund Freud,1856-1936)心理分析學說和希臘、羅馬神話做爲創作切入點的舞作,她們所呈現的音樂、動作、舞台都十分的優雅(elegant),而優雅正是芭蕾舞最大的特色。

第一個創作出「不優雅」舞作,而且是持續創作下去的編舞家是魏格曼。魏格曼幾乎可以說是在現代舞蹈發展的初期,就已經在發展另一個新的世界,德文裡甚至因此產生了一個字彙來形容她在現代舞蹈上所發展出的風格:Aus-druckstanz(現代舞蹈)。

編舞家應該視舞蹈爲他的吿白

魏格曼二十五歲才開始學舞,二十七歲跟隨德國舞蹈大師魯道夫.拉邦(Rudolf von Laban),開始長達七年的師生關係。當時(1913)拉邦正在發展他的舞譜記錄方式,魏格曼成了他學生中最適合做示範的舞者。魏格曼在〈我的老師拉邦〉一文當中,談到他在拉邦身上學到足夠的技巧才另立門戶。而拉邦最注重「即興」的技巧發展,這一點再配合上魏格曼所注重的主題(theme)和氣氛(mood)的編舞概念,就形成魏格曼舞蹈觀念的出發點。

二○年代的德國,表現主義(Expres-sionism) 正大行其道 ,他們以個人化的風格來呈現藝術家內心對社會、人性的看法,魏格曼的舞蹈也有這種個人化的傾向,特別是她使用的音樂大多是鼓、鑼、鈸之類的節奏樂器,再搭配她常自己編寫出的旁白,使得她的舞蹈有十分特別的氛圍,而且也有舞蹈劇場最早的雛形。而她的舞作中,常賦予舞者不同的角色,更加增強了故事性。

對於芭蕾,魏格曼認爲這種舞蹈形式已發展到極致,很難再有任何突破,故而對於現代舞蹈有許多期望,一九二五年,她就指出現代舞蹈可以有多種表現方式,並且建議她的學生、讀者可以視不同的表現內容、舞者而自行調整。對於編舞家的態度,魏格曼有十分嚴格的要求:「編舞家必須將內心世界與感受轉化爲視覺上的表現,而眞正的編舞家必須視舞蹈爲他自己的吿白,提出他個人品質的證明,同時又得超越這些特質來表現自我」(Wigman 1925, p. 87)。

在魏格曼的創作生命中,大戰前是她個人風格最鮮明的一段時期,大戰期間當她面對政治問題時,她有她自己的痛苦和堅持(本文後段將提到)。而大戰結束之後,魏格曼除了繼續她的舞蹈敎學之外,大多數的創作都在爲新編的歌劇編群舞。她的舞蹈學校裡面有來自世界各地的舞者,她嚴厲而且不苟言笑的態度,和她的舞蹈觀念一樣有名,許多人都曾有過這樣的疑問:「魏格曼好像從來不笑。」經歷兩次世界大戰及戰後的生活,加上她個人對於人類命運的悲觀看法,足以令魏格曼這樣敏感的人笑不出來。

舞蹈一定得優雅或充滿喜悅、歡樂嗎?

魏格曼終其一生,都是個熱愛閱讀的人,她能直接以德文、法文、英文閱讀經典作品。她私人收藏圖書有數千本,而她最喜愛的書籍是:歌德所着的《浮士德》、尼采的《査特拉圖斯特拉如是說》和史賓格勒的《西方的沒落》(Mül-ler 1987, p.65)。

《浮士德》描述人爲了追求知識與眞實而處在善與惡之間的無止境鬥爭。尼采的書則提供了人類超脫肉體世界的束縛,進而成爲具有哲學性、精神性的完美形象。《西方的沒落》則預言西方文明如果繼續走向背離宇宙和諧的方向,將導至西方文明的自我毀滅。這三本書的共同特色是:人類存在的意義必須經由體驗自然、永恒來肯定自我,而不是以智性的發展來尋找人性的本質。

表現人類的命運一直是魏格曼舞作的出發點,而人類面對知識的理性世界和自然的感性世界之間的永恒戰役,則是德國藝術家一直在處理的重要課題。魏格曼的舞蹈哲學中所表現的不優雅,不充滿喜悅、歡樂的人生正是她誠實面對人類命運的表現:「德國時常讓人有充滿喜悅、輕鬆、美麗、愉悅的印象,可是難道德國沒有悲劇化、戲劇化、沈重、黑暗的一面嗎?」(Wigman 1975, p.103)。

「對我而言,我的舞所要表現的是人類的喜悅、悲傷與衝突。」(Wigman1921, p.51)魏格曼的第一支群舞《七支生命之舞》(The Seven Dances of Life, 1921)分別表現生命中的期待、愛情、慾望、苦痛、邪惡、死亡、生命。全舞除了舞者、兩名樂師負責擊鼓之外,還有一位「說書人」朗誦魏格曼自己所寫的旁白伴隨全舞。

「悲傷,你又再次向我投來你的陰影,再次覆我以沈重的外衣,我一定得枯萎而終?我還沒有死去嗎?」魏格曼的第一支群舞充滿了苦痛與沈重。而她往下的創作也大多牽涉到死亡、黑暗的主題。而「不優雅」的舞作則來自魏格曼時常讓舞者戴上面具跳舞的作品。

魏格曼自己演出她的第一支獨舞《女巫之舞》(Witch Dance, 1920)就已戴上面具,此後她的作品就時常運用到面具,包括她最有名的群舞作品《圖騰》(Totem, 1930)、《死亡之舞》(Dance of Death, 1926)。「面具不該被視爲裝飾,它是舞蹈人物的一部份,它因視覺世界的需要而生,並且把神奇的想像人物轉化成眞實的性格」(Wigman 1933, p. 124)。魏格曼即使不以面具入舞,她要求舞者面部表情的戲劇化程度也幾可構成活的面具。

不優雅的動作、姿勢、主題一再出現在魏格曼的作品中,而她的使用面具,甚而不使用音樂伴奏的舞蹈都走在今天「後現代舞蹈」的最前鋒。坐在林肯中心的表演藝術圖書館看魏格曼距今已有五十年以上的作品錄影帶,有一種十分沈重的氣氛瀰漫在沒有聲音的畫面上。即使是以歡樂爲主題的《夏日舞蹈》、《天使之歌》、《節慶旋律》都呈現出強烈的大動作與輕柔姿勢間的不協調。有音樂伴奏的《女巫之舞》則是以鑼、鼓、鈸這類的節奏樂器做配樂。「舞蹈可藉由動作來表現情感,但是這些情感如果不曾經過內心的眞實體驗,這種舞作沒有任何價値」(Wigman 1933, p. 307)。魏格曼不優雅、不喜悅的舞作,實在是因爲她誠實面對人類理性與感性的永恒拔河中的眞實經驗反射。

政治.社會.舞蹈劇場

在二次大戰期間,魏格曼曾爲一九三六年的柏林奧運開幕式編舞。這支舞成了舞蹈史上爭論她政治屬性長達五十年的導火線:有人認爲魏格曼天生就有獨裁法西斯傾向,所以和納粹的合作是她輸誠表態的醜陋行爲(見Susan Man-ning 的 From Modernism to Fas-cism, 1986, pp. 118-120)。有人認爲魏格曼是爲德國舞蹈的傳承與見證而編舞(見 Hedwig Müller 的 Wigman and National Socialism 1987, pp.65-73),更有人採訪魏格曼的在室弟子來證明魏格曼憎惡納粹獨裁政府,甚至因此而遭受迫害(Siegel 1973, pp.80-81)。

這樁「當政治碰見藝術」的公案至今沒有定論,但是追溯到魏格曼在兩次大戰期間的生活,我們可以發現魏格曼早期是支持納粹的:因爲納粹鼓勵德國人民自一次大戰的蹂躪下站起來,納粹要人民忠實的認同自己的國家。而魏格曼三次訪美巡廻演出成功,成爲舉世知名的舞蹈家,她的支持納粹變成納粹宣傳的工具。可是我們再追溯到魏格曼爲柏林奧運所編的開幕舞蹈:《爲死者致哀》(Lament for the Dead),這支舞所表現的仍然是人類共同命運的呈現,絕不帶有歌頌或阿諛的成份。

事實上,當魏格曼發現納粹獨裁的本質之後,她內心的悲哀和傷痛促使她拒絕再爲納粹服務。她的學校因而失去政府支助而關閉,魏格曼則帶著部份學生流浪瑞士、奧地利等國演出來保存德國舞蹈的命脈:「繼續保有舞團不僅僅是榮譽問題,這還牽涉到文化上的需求和保存舞蹈的問題。」

當魏格曼正在爲政治問題而受苦的同時,大西洋彼岸的瑪莎.葛蘭姆則繼續在沒有戰事的美國國土上創作她的《原始神秘》(Primitive Mysteries, 1931)、《美國文件》(American Document,1938)、《給世界的一封信》(A Letter to the World, 1944)。葛蘭姆的女性自覺在美國淸敎徒氣氛下萌芽,並藉社會環境剌激而逐漸形成。一九四七年的《夜旅》(Night Journey)呈現伊底帕斯王與其母裘卡斯答(Jocasta)之間的故事,裘卡斯答自殺前的靜默,反映出女人與丈夫,女人與兒子之間的衝突──解決之道是女人退出這場衝突。葛蘭姆在八四年的《春之祭》(The Rite of Spring)呈現出男性在精神上的威權與對女性的強姦(精神與肉體兩方面)(Manning 1991)。葛蘭姆在經過將近三十五年的時間,才澈底地宣判男性在社會角色上的覇道角色。而魏格曼比葛蘭姆大三歲,但她的覺醒早在三○年代就已產生。

「我們生於一個以男人爲主的世界,男人的立場自然會去壓抑有創造力的女人。」「今天婦女的處境促使她們在舞蹈上可以去發展個人天份,我們希望今日的舞者不會辜負我們這代人尋找以藝術形式來表現我們這個時代精神的期望。」以上是一九二七年,魏格曼寫在〈舞蹈與現代女性〉這篇文章裡的話。一九二一到二八年間,魏格曼的舞團甚至是完全由女性組成。雖則我們看不出魏格曼早有「女性主義」者的傾向,也不能將魏格曼歸類成「女性主義者」,但和葛蘭姆或鄧肯相比,她的編舞是比較不囿於以「母性」角度爲出發點。一九一四年,鄧肯在死掉兩個小孩的隔年,創作出Ave Maria來表現她爲人母的悲傷並反映當時戰爭中,失去子女的悲慟母親。一九三○年,葛蘭姆的獨舞《悲慟》(Lamentation)則宣稱她所要表現的是人類的悲傷與哀痛。魏格曼表現在她的舞作中的形象則大多是嚴峻而沈痛,她的悲慟並非是母性的而是近乎中性化的表現。

德國舞蹈界,近年來最受注目的編舞家要算是碧娜.鮑許了,她的舞蹈劇場觀念將戲劇與舞蹈形式結合在一起,可是又不像芭蕾舞有明顯的「啞劇」成份在。這個作法最早是由拉邦開始嘗試,而魏格曼則在三○年代就有完整的作品推出,鮑許則是將舞蹈劇場推向更完備的境界,今天我們若提到現代舞蹈,實在不應該漏掉魏格曼這個走在最前鋒的舞蹈家。

附註:

1.本文引用魏格曼的用語大多取自她的文選集The Mary  Wigman Book, Connecticut: Wesleyan University Press 1975.

2. Manning, Susan A.“The Mythologization of the  Female,”Ballett International 9/1991, pp. 11-14.

3. Müller, Hedwig. "Wigman and National Socialism," Ballet  Review Spring 1987 pp. 65-73.

4. Müller, Hedwig.“At the Start of a New Era,”Ballett  International 12/1983 pp. 6-12.

5. Scheier, Helmut.“What has Dance Theatre to do with  Ausdruckstanz,”Ballett International 1/1987 pp. 12-87.

6. Siegel, Marcia B.“Mary Wigman──A Tribute,”Dance  Magazine 11/1973 pp. 80-81.

 

特約撰述|李立亨

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