《鳳還巢》中杜近芳(左)飾程雪娥,寇春華(右)飾朱煥然。
《鳳還巢》中杜近芳(左)飾程雪娥,寇春華(右)飾朱煥然。(傳大藝術公司 提供)
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大陸的戲劇舞台藝術

去歲到今春,大陸傳統戲劇無論京、崑,踵續來台演出骨子老戲。老戲迷眼裡瞧著舞台上老、中、靑演員,心下留連著當年名家祖輩的韻致:四大名旦,南麒北馬,淨裘丑葉。承祧者,藝不如師或靑出於藍?本文作者觀戲無數,遂有思古幽情。

去歲到今春,大陸傳統戲劇無論京、崑,踵續來台演出骨子老戲。老戲迷眼裡瞧著舞台上老、中、靑演員,心下留連著當年名家祖輩的韻致:四大名旦,南麒北馬,淨裘丑葉。承祧者,藝不如師或靑出於藍?本文作者觀戲無數,遂有思古幽情。

古云:「悅目之色之爲美,悅耳之聲之爲美。」這兩句話雖可謂欣賞戲劇藝術之初階,但也誠然應是欣賞戲劇藝術的先決條件,因爲當年戲劇科班分科時就是依據這兩句話作準則的。個頭兒粗壯的,縱有天賦小嗓,不會分到旦行;雖有淸秀的眉目而沒有小嗓,也分不到旦行去。例此,當可想知戲劇藝術在天賦的條件上應占優先。即戲劇家所謂的「本錢」,所謂的「祖師爺賞賜的飯碗是哪一行當。」

戲劇,終究是表演於舞台上的色相藝術,尤其是中國的戲劇藝術,以歌舞作爲藝術的表演主幹。我聽過不少友人說:「我眞是不喜歡看梅葆玖(註①),無論怎樣看,總覺得他是個大男人。」又有人說:「看了梅蘭芳的影帶,無論〈貴妃醉酒〉也好,〈宇宙鋒〉也好,〈斷橋〉與〈驚夢〉也好,都不像個女人,是個驕柔造作的大男人。」又說:「就是唱,我也聽不出好來。」可是,這些友人最喜歡的是李維康(註②),無論唱、唸、作、表,無不推崇備至。可見「悅目之色」與「悅耳之聲」是多麼的重要。

旦脚藝術堪稱男性最當行

想當年,梅蘭芳的扮相之美,眞可以說是「傾城」而「傾國」。年輕時代的大個頭兒程硯秋也有秀麗之貌,到了後期身廣而體胖,音聲淸濁(高低音)已失其衡,傳今之影帶〈荒山淚〉與錄音〈審頭刺湯〉可爲證,那形象,那音聲,更是失去了婦女美的特質。可是,如從古人論劇藝的藝術觀來說,梅、程的唱唸作表,今之皮黃戲舞台上的表演藝術家,有幾人能超越他們?

梅派(梅蘭芳)傳人,捨葆玖以外,有誰還能展現梅家的藝術情韻。筆者看過他開放後第一次到香港演出的《鳳還巢》,那一場誤娶後獲知姊姊被抬到朱千歲家去了,說到:「……他那副尊容阿!」突然迸出了內心忍不住的一聲輕笑:「咯咯咯咯」,銀鈴似的。台下炸起了滿堂的掌聲。那種笑時以袖掩嘴的大家閨秀情致,對我們老觀衆而言,彷彿又見到了老梅當年閨門旦的情韻。可惜後來我在香港新光戲院第二次看葆玖的《鳳還巢》,在台北又再看到一次,全沒有了這一聲笑,令我追懷不已。

旦脚的藝術,無論唱作都屬於男性,非女性可以當行。第一,男性聲醇厚,女性十、九不能及;第二,男扮女得時時模倣女人。正因爲男性聲醇厚,乃女性所無,而且男性扮女性要時時去學女性生活,不得不深入鑽硏。這是我不時感慨於劇團不收男性習旦脚,應是傳統劇藝如梆子、皮黃、徽漢、川黔以及江西之弋陽老腔最大的損失。

大陸的旦脚,梅家傳人今祗葆玖一人;女性要以杜近芳(註③)爲此中翹楚。客歲來台演出《鳳還巢》,似仍以杜氏的梅家情韻深厚,她終究是經過老梅親手調敎出來的。惜乎已是六十左右,台上之藝力不從心矣。就我所知,梅家女弟子中,南京的沈小梅應以大姆指讚之,奇怪此間何以無人垂靑於此人?

程派(程硯秋)傳人,趙榮琛雖在世,年近耄耋似不應再強之登台。王吟秋(註④)來台灣演過,但在要求「悅目」的台灣觀衆眼中,不易討好。程派戲走紅的人物李世濟,是程韻的改革者,據知已有人與之訂約,可能今年會來台灣演出。李世濟在輔佐(指脚色搭配、文武場等)上,有其組合的優越,當能轟動一時。

荀派(荀慧生)藝術有一位男性旦脚承祧者在,那就是江蘇淮陰京劇團的宋長榮。這位以活紅娘名滿氍毹的荀派嫡傳,對荀派藝術來說可謂是靑出於藍的傳人。宋長榮雖屬江蘇淮陰市的一個鄕市劇團,卻由於他的長技精藝,譽滿宇寰。前數年曾到香港演出,檔期五日,不能罷,又增二日。我曾推薦他參加台北市社敎館今春戲劇季,但不果,頗憾。

此外,孫毓敏(註⑤)是荀家正傳,劉長瑜(註⑥)則揉各家於一身。

以風情、潑辣等花旦行當享譽的小翠花于連泉,大陸易幟之後,迄未受到重用。所傳之藝,極有可觀,今僅存陳永玲一人。陳永玲的影帶〈小上墳〉,幾無別人能演出「飛飛飛」(男女主角對唱對舞演出的身段有如蝶舞鶯飛的情致)的成績來。

尙派(尙小雲)藝術,只傳下一齣《昭君出塞》,惜乎傳來台灣的本子,唱的是吹腔變奏,尙小雲自己演出的本子,自出塞以下乃是有曲牌的正宗崑曲。分別大矣!天津的李佩紅,曾以尙派傳人頭銜演出武戲〈取金陵〉、文戲〈烏龍院〉。尙氏的「鐵嗓鋼喉」,怎是坤且可以歌得出的。不過,李佩紅的武工不錯,挺紮實的。

四大名旦之後,雖有四小名旦之選,初選的首席李世芳,乍露頭角,即不幸墜機死矣!若李世芳不死,其頭角之崢嶸能否愈乎張君秋,尙屬未知之數。今者,京劇界已成十旦九張(張腔,張君秋)之勢。無可否認的,張腔誠有其獨樹一幟之藝術質素,四大名旦之後,張應是一位出乎林表的人物。雖然張君秋的台上之藝平平,傳其歌者,演出於舞台,彌其所短,可也。

武旦方面,我則屬意於上海崑劇院的王芝泉(註⑦),鮮有出其右者。

老旦行,大陸方面最爲出色,爭城奪地者又多。而我,仍以女不如男爲憾!李金泉算是靑出於藍者。其藝雖學於李氏多奎,觀其〈李魁探母〉與〈寇準罷宴〉,無論唱唸作表,都不是其師可以比的。李氏多奎,可聽而已。

生行文武兼備

生行尤爲濟濟,不但南麒(周信芳)北馬(馬連良)悉有傳人,如張學津(註⑧)、馮志孝(註⑨),他如楊寶森、言菊朋亦蔚成大家。于奎智(註⑩)未出學校,即已頭角崢嶸。言興朋(註⑪)承母(張少樓)敎,一洗其祖言菊朋在世時的落拓與賷志以歿、時人不知其藝之過。其父(少朋)習馬派頗有成,斯其祖在世時不懌於心的恨事。

在《楊門女將》來台演出時,意想不到的聽到劉學欽(註⑫)的言家聲腔,音色之美,韻味之醇,且無造作之跡,斧鑿之痕。聽來迴腸蕩氣,亦文武雙全者。

生行之藝,文武兼備本是傳統。譚元壽(註⑬)在科時亦習武生,〈連環套〉中的黃天霸,一直是他在科時的本主活兒。他的武生成績幾超越其文戲正生。

說到正生兼演武生,似乎後期藝人要以李萬春爲始。記得李萬春靑年時代,不但以武生掛牌,兼之貼演老生戲,似乎〈蘆花蕩〉的張飛他都演過。隨後李少春,一直到今日李光(註⑭)等等,越發的把老生一行的戲路開疆而拓土,藝術的天地更開闊了。

我自以爲在生行最有創造的應屬李光。如《八仙過海》、〈安天會〉(美猴王)、〈漢宮驚魂〉、〈三岔口〉,無論劇本的整編,台上劇藝的設想,在我看來堪作首屈之指。他的老爺子李宗義唱高派(高慶奎),我在上海時看過多次,至今還有不少深刻的印象。今者,李光、李欣(註⑮)、李岩(註⑯)三兄弟,以及他們的賢內助沈建謹、許畹華、刁麗,都是旦行的佼佼者,眞可以說是梨園世家,功在舞台。

說到淨行,早有「無淨不裘」(裘盛戎)的說詞。大陸今日的淨行越發如此。有人不喜裘腔之柔媚,遂有「裘腔當道淨行危矣」之歎。因爲裘腔不用淨行傳統之粗壯聲腔炸放,而是以生行之柔潤聲色,以淨行韻味歸之。我在大陸時,裘盛戎的唱腔,曾有「妹妹花臉」的雅綽,以其聲腔嫵媚也。可見裘腔就是那種柔潤之美誘人,是以形成了無淨不裘的地步。李欣,亦裘派正宗。嫡傳之方榮翔,前歲已逝去。又有一位新人孟廣祿(還不到四十歲吧),其所歌之裘腔,更加嫵媚纖柔。搶耳也。

丑行也是人才濟濟,最出色的都有一付好嗓子,連武丑也不例外。出身天津稽古社的張春華(註⑰),今已七十高齡,年初來台北演出,〈盜杯〉還能翻兩張桌子的*台蠻。〈打瓜園〉的「打」鄭子明,偶露幾手還不減當年的俐落。〈剌巴杰〉的胡里,造型極有特色,口齒之暢,哪像古稀老人?讓台灣觀衆印象深刻的寇春華(註⑱),惜乎未能在《群英會》中飾演蔣幹,讓台灣觀衆看看他的方巾藝術。

而我,最欣賞的還是上海崑劇院(81年10月來台演出)的劉異龍,他與梁谷音演出的〈活捉三郞〉,以及〈雙下山〉,還有我看過的〈醉皂〉,以及與張靜嫻合演的〈躍鯉記〉(蘆林),都令人永不能忘。

舞台上的表演瑕不掩瑜

說了老長一串好好好。那麼,大陸來台演出的節目,連一絲可出貶辭的也無有嗎?有,當然有。任誰,在台上的藝術都不可能時時達成十全十美,演到零缺點。

譬如說,梅葆玖一團,因排演的時間不夠,在默契上出現些微的缺失。《群英會》那一場,蔣幹在周瑜歌園林好牌子曲的最末一句:「爲大將恐難當」,丑應在板下接「拜大將正相當」。竟然沒能嚴絲合縫的接唱上去。這種缺失,非藝之不精,蓋兩者新作搭配未能契合。

再如《羣英會》的趙雲,*起覇上場。《龍鳳呈祥》一齣中,洞房後的趙雲也是起覇上場。這兩場戲要看的就是起覇的身段與神氣上的展現。老觀衆要看這趙雲有沒有大武生的工架,有沒有表現出大將的氣質。這個屬於「大武生」的活兒,可不是在賣弄腰腿的翻騰,而是在演示趙雲這員大將臨陣時的鎭定,看他在整裝後躍馬去擔當大任的大將風神。

可惜,舞台上看到的這兩場戲都不克竟意,反而是在電視上看到播出《羣英會》,我一見到茹元俊(中國京劇院演員,未隨團來台)演的趙雲出場起覇,在心幕上就浮現了孫毓堃、李萬春的形像,那才眞正是大武生的工架啊!

耿其昌、李維康夫婦與大鵬搭配的演出我看了兩場。這夫婦兩人,我喜歡的是爺們。他那天的〈烏盆計〉,一入二黃,則佳韻洋溢。前面行路的西皮,雖有人說耿其昌如果取下了小蜜蜂就音聲細微,聽不見了。而我卻不管這些,只要操縱適稱,聽來韻味醇厚,使用科技補其所短,也不爲過。連《四郞探母》算上,耿其昌在唱唸作表上,都應是第一流的演員。

李維康實在是個好材料,貌美、音俏。在字音呑吐上,絕少*尖團不淸,歸韻(押韻的韻脚)出軌的情事。音色又美,惜乎韻味欠著醇香之致。從她演〈梅龍鎭〉的李鳳姐來論,看去總覺得未能掌握住人物性格,揮灑於作表上。想來,她對此劇似未深硏。至於《鳳還巢》前兩場模擬梅家風範,尙可說是略得其體,再後,則梅致失矣!

老實說,大陸上的京劇演出,新編本比老戲好,文武場是第一好。最大的缺點是燈光佈景。尤其是佈景,無一不是「顧後不顧前」,後面是實景,前面則是虛空的。所以開門關門,仍是虛擬的手足模式。一換景就用二道幕。試問,演員由實景中,突然站在二道幕外,那是劇情上的什麼空間?

譬如〈三堂會審〉,崇公道投文後,堂上吩咐他「帶犯婦」。崇公道提犯婦應小鑼打下,再起*點子,蘇三*叫頭「苦啊!」,紐絲(即鑼鼓點子)上。一聲「喂呀」之後,蘇三一邁步,崇公道尾隨蘇三後上。到了蘇三唱「唬得我膽戰心又寒」,一步兩步後退,退到第三步,崇公道在蘇三身後伸出左手一攔,又伸出右手搖搖,暗示蘇三到了督察院,不能退了。可是,今天的演出,堂上一說:「帶犯婦」,崇公道便走到上場門,大吼一聲:「蘇三走動啊!」

請問:這督察院的大堂,洪洞縣的解差,有膽子在此大聲吼叫嗎?遺憾的是,今見者,全若是。憾哉!

編註:文中見列伶脚,謹依序註明其來台演出時間及代表戲碼。

①梅葆玖/82年4月隨北京京劇院演出《鳳還巢》《霸王別姬》等。

②李維康82年8月應中華戲劇推行委員會邀請偕夫耿其昌來台與大鵬合作演出《四郎探母》《蘇三起解》《遊龍戲鳳》等多齣戲。

③杜近芳/82年5月隨中國京劇院演出《鳳還巢》《白蛇傳》《穆桂英》等。

④王吟秋/82年5、6月間應票友邀約來台敎學示演〈春閨夢〉〈六月雪〉等

⑤孫毓敏/82年春來台敎學未正式演出。

⑥劉長瑜/82年5月隨中國京劇院演出〈桃花村〉《春草闖堂》〈辛安驛〉等。

⑦王芝泉/81年10月隨上海崑劇團演出〈擋馬〉〈請神降妖〉〈扈家庄〉等。

⑧張學津/張君秋之子,82年4月隨北京京劇院演出《龍鳳呈祥》〈遇龍酒館〉等。

⑨馮志孝/82年5月隨中國京劇院演出《群英會》《淮河營》等。

⑩于奎智/82年5月隨中國京劇院演出〈打金磚〉《龍鳳呈祥》等。

言興朋82年11月來台演出《蝶戀花》。

劉學欽82年5月隨中國京劇院演出《楊門女將》等;83年1月隨團再度來台演出《八仙過海》等。

譚元壽82年4月隨北京京劇院演出〈將相和〉等。

李光83年1月隨中國京劇院演出〈三岔口〉〈野豬林〉等。

李欣83年1月隨中國京劇院演出〈漢宮驚魂〉〈鍘美案〉等。

李岩82年5月隨中國京劇院演出〈鬧天宮〉等。

張春華83年1月隨中國京劇院演出〈盜杯〉〈打瓜園〉〈刺巴杰〉等 。

寇春華82年5月隨中國京劇院演出《楊門女將》《春草闖堂》等;83年1月隨團再度來台演出〈野豬林〉《八仙過海》等。

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*台蠻:戲劇武術之一,演員自桌上翻身而下,並以一個美好的姿勢落地站立。亦稱台幔。

*起覇:戲曲表演的一套程式動作。通過連續的舞蹈動作,表現古代武將整盔束甲,準備上陣的情景,用以烘托舞台上的戰鬪氣氛。全套的稱整覇或全覇,半套的稱半覇;主要演員扮演的主要人物大都用整覇。兩人同時起覇稱雙起覇。起覇時只舞不唱。據說在明傳奇《千金記》的〈起覇〉一齣中,開始使用這種成套連續的舞蹈,因而得名。

*尖團:戲劇咬字,分別尖音與團音。凡國語聲母讀舌尖前音ㄗ、ㄘ、厶的字;或讀舌面前音ㄐ、ㄑ、ㄒ的字,是從古代聲母精、淸、從、心、邪變來的,都叫尖音。如資、雌、思、精、千、先等都是尖音;凡國語聲母讀舌尖後音ㄓ、ㄔ、ㄕ的字;或讀舌面前音ㄐ、ㄑ、ㄒ的字,是從古代聲母見、溪、群、曉、匣變來的,叫團音。如氈、川、詩、書、經、輕、香、行等都是團音。

*點子:樂器的一種,也稱點。即古代的更點。〈三才圖會.點子圖說〉「點,即古之更點,今俗樂以之配於銅鼓,謂之點子。」

*叫頭:戲劇用語。劇中的人物,在劇情悲痛、情急、憤怒之時,高聲呼喚,稱爲叫頭。

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