人的寂寞是由於不能與別人溝通，而不能溝通的癥結又出在人的自我僞裝。
從一本掌上型休閒小說改編成一齣解構台灣男女情結與劇場情境的舞台劇，李國修在《徵婚啓事》一劇中，再度展現他的社會關懷與劇場才華。
《徵婚啓事》的原著是四十二個（應）徵婚男子的檔案，樸實地記錄了各式各樣不同男性的寂寞情事，在每個故事之間並不存在什麼樣的邏輯關係。李國修從中選取二十二個類型，重新排列組合成一個個可以推進劇情的連環扣，再融入李國修一貫的風格──藉「劇團風波」來貫串，製造出疏離劇場的特殊趣味。創作的企圖與作品的格局已遠超過原著，連小說原作者陳玉慧都承認該劇已與其原著脫離關係。這種改編功力之深、構思之巧，非一般只將原作文字翻譯成舞台場景的作品所能比，著實令人讚嘆。
《徵》劇的主題是台灣男女的寂寞。徵婚女子因寂寞而徵婚，二十二個男子也因寂寞去應徵。如果只是鋪演這些男女的寂寞百態，和電視千篇一筆的通俗連續劇沒有什麼差別。李國修則是巧妙地運用劇中演員本身在戲內、戲外的衝突，來剖析、揭露現代人深沈的孤寂本質，以及面對孤寂的難堪處境，在在加深了《徵》劇的悲劇成份。
日常生活中我們在各種場合扮演不同的角色，講不同的台詞，每種角色都是一張面具，而自我就被鎖在面具後面，人與人之間用台詞對話，無法進入對方的眞實世界。於是像劇中服裝助理批評置景人「說話像劇中對白一樣噁心」；劇中傅娟幾次要求李國修回到戲外的身份跟她講話，「不要再對台詞了」。這些場景道盡了現代人的寂寞本質。
人的寂寞也來自於無法面對自己。儘管我們可以在不同場合扮演好不同的角色，贏得掌聲與名利，但是總有單獨面對自己的時候。當原來的我和扮演角色的我差距太大時，那種不能逃避自我的壓力就是最深沈的寂寞。像劇中傅娟所扮演的女演員，可以演好女同性戀者、楊貴妃、徵婚女子，但是，一旦戲落幕了，面對鏡子，卸了妝，在攬鏡自照的一刻，戲裡戲外的落差，只有自己知道，她便崩潰了。利用化妝間的前後鏡子來強化女演員內心的恐慌與掙扎，實在是很巧妙的意象設計。
期待一個更好的政治與劇場
除了主題呈現外，李國修也不忘在戲中放進他對台灣現況的關懷與觀察。劇中有台灣商人的市儈與粗俗、有省籍情結的眷村小孩、有女性主義的學者、有圓滑刁鑽的官員、有黑道大哥……每一個角色都訴說台灣社會的某種現象，甚至劇中某官員說：「沒有關說，這還像台灣嗎？」這種露骨的話，這種社會關懷是李國修的戲最令人感動的部分。仔細回顧他過去的戲，如《民國七十八年備忘錄》《救國株式會社》最近的《OH！三岔口》……每一齣都以不同程度、不同的形式反映了當時台灣的政治、社會、文化、兩性關係……的現況，讓身處這個社會的觀衆，在觀劇娛樂之餘，都有些許的省思。幾年下來，劇作家與觀衆一同走過歷史的那種溫馨的感情，想必是李國修的戲不斷吸引人的重要因素吧？
另一個讓李國修關心的問題是台灣的劇場環境。他屢次藉由「劇團風波」的形式，來嘲諷台灣的劇場環境不夠專業，像《徵》劇中，服裝設計到開演前還沒有定裝，燈光人員搞不淸楚燈光位置及顏色，置景人是臨時工，老是搞不淸各場次景片的定位，連舞台監督也是導演臨時找到老朋友來擔任的；還有，警衛不但沒管好門禁，讓閒雜人等擅闖後台，自己更是不時來干擾舞台上的工作。把這些烏龍事嵌入劇中，一方面增加疏離效果和笑料，實際上是李國修有感而發，因爲這些事在台灣劇場中並不陌生，令劇場人常常哭笑不得。
李國修是有心人，用戲劇創作表達了他的許多關懷是很値得嘉許的；但是當太多的關懷讓戲本身超載，就需要斟酌了。《徵》劇如果說有要挑剔的部分，就是主題常被附帶的關懷沖淡了。二十二個男子的喜劇情節，掩蓋了他們內心的寂寞，連帶地也搶走徵婚女子寂寞情緒的推衍。所幸劇作本身夠深刻，舞台上角色的情緒在不自覺中延伸到觀衆席的每一個角落，帶著不同情感經歷的觀衆很容易在劇中找到自己認同的角色，用自己的想像去補足劇中情緖的空間；雖然這也算是《徵》劇獨特的魅力之一，但是就戲劇結構來說，總是傷害，不能像《OH！三岔口》那樣扣準主題，推衍到極致。
李國修的戲永遠是那麼値得期待的，每一次我們都急於知道他又關懷了什麼，又會帶來什麼驚喜，是魔術？是大木偶？還是戲中戲中戲……？我們是不是也可以期待台灣的劇場環境更專業，燈光精準，景片、服裝更完美，官員、學者不再有形無形干涉創作，警衛不再影響排戲，而「屛風表演班」不再有風波，演出更多、更深刻、更好看的戲。
文字｜廖瑞銘 工技學院講師
