中國戲曲發展的歷史中，從來不曾獨立或特別強調劇場中的某種元素；西方劇場所揭櫫的各種革命，如「作家劇場」、「導演劇場」、「演員劇場」等，從未在中國傳統劇場中出現。然而，傳統戲曲中以演員爲主的表現形式，與其說是有意識的強調，毋寧說是一種特殊的畸形成就。
傳統戲曲的演出，需要一個架構完整、劇情豐富的劇本，似乎是無庸置疑的事。然而，自淸季迄今二百餘年來，以京劇爲首的各省地方戲曲，其表演與劇本之間的關係卻又顯得貌合神離，使現代觀衆至今仍游走於欣賞表演或要求看「戲」的兩極地帶，而無所適從。例如，戲曲中的《白蛇傳》，是一齣不分地域、南北傳唱的骨子老戲，在臺灣的各種地方戲曲中，上演的次數應不下萬場！今年初夏，四川省川劇院來臺所演的川劇《白蛇傳》，再度熱騰了這齣歷久不衰的名劇，並爲此間的觀衆帶來截然不同的情節與表現風貌，堪稱贏得了壓倒性的喜愛與讚譽。但是，如以劇本文學結構的標準審度之，則不論是川劇的、京劇的、還是其他各地方戲的《白蛇傳》，皆不無可議之處。不禁令人深思，傳統戲曲倒底需不需要一個架構完整、情節豐富、人物塑造生動的劇本呢？
騎牆派許仙
此次轟動臺北的川劇《白蛇傳》之劇情，在對白蛇、靑蛇、許仙、法海等角色的關係與動機糾葛等背景事件上，均有較爲完整的交代。白蛇與許仙的情緣，結於許仙生前的桂枝羅漢爲掙脫枷鎖逃逸的蛇精求情而起。法海再三阻撓白、許之間的愛情，也因爲法海奉了如來佛追緝白蛇的旨意，而不顯得唐突無理。接下來的〈船舟借傘〉、〈扯符吊打〉、〈端陽驚變〉、〈仙山盜草〉、〈誘許上山〉等折，由於事件背景已有了適度的鋪排，加上川劇特有的音樂幫腔、特技表演，情節呈露也顯得異常流暢；迨至〈水漫金山〉，更是運用重墨渲染的手法，將水漫的意象發揮的淋漓盡致。歌舞、音樂、雜技、變臉，加上水底精怪、天界神兵特殊的造形襯托，令觀衆目不暇給，眼花撩亂，的確達到商業劇場純娛樂的效果。遺憾的是，情節的推展也至此停滯，〈水漫金山〉一折演變爲一場幾近雜耍般的表演。除了川劇特有的變臉特技之外，大量的翻滾、跳火圈、類似疊羅漢立人等技巧，充滿整整後半場戲。觀衆彷彿看起馬戲團表演一般，雖然場中叫好之聲不絕於耳，但已非來自劇情的感動，令想看「戲」的觀衆，不覺嗒然若失。在一片漫天蓋地的熱鬧中，全戲匆匆落幕，對白、許之間的生死之戀，全無交代，又留給觀衆如許的猜疑、不解與意猶未盡。
京劇的《白蛇傳》，雖然常常強調全本演出，然而，人物的心理動機、情節的因果關係，卻相當草率。例如，法海從中破壞白、許的婚姻，其心理動機爲何？許仙對白蛇由愛慕轉猜疑，由驚懼轉背叛，復由後悔到堅信的一連串心理變化，戲裡也從未有所描述，導致許仙始終處於個性模糊、動機混亂的尷尬定位上。許仙由於親眼目睹白蛇現形，終於相信法海的「忠吿」，理應從此專心禮佛，斷絕俗念才是。不料，聽說白娘子來找他，初以驚懼口吻向法海叫道：「二妖前來，如何是好？」繼之又奉法海命下山與白蛇復合，斷橋相會之時，許仙突然又轉口大罵法海，將他囚禁禪房，害他無法與妻相會。許仙徹頭徹尾成了搖擺不定的騎牆派！令人覺得他的妻離子散眞是罪有應得。更荒謬的是，許仙美滿幸福的家庭遭到法海這位佛門人士破壞後，他心痛之餘，竟然抛下甫滿月的嬰兒，追隨法海出家去矣。雖然悖情悖理，但是這諸般荒謬，依舊不減這齣戲的舞台魅力，似也顯示傳統戲曲演員的表演要比劇本重要！
演員爲主的劇場
曾經有著名的戲劇學者專家分析過上述現象，認爲中國傳統戲曲本質屬於所謂的「演員劇場」，有別於以劇作家爲中心的「作家劇場」。觀衆欣賞的是演員的扮相、唱腔、身段等技藝表現，劇本的良窳對演出的影響不大；甚至說劇作與演員這兩項劇場元素，分則兩美，合則兩傷。因爲演員劇場強調演員個人魅力，而作家劇場強調整體表現；換言之，要求整體表現的作家劇場，可能無法突出個人風采，因此扼殺了演員劇場的生機。這些觀念乍聽頗爲合理，然而詳細玩味卻令人疑竇叢生，也憂心中國傳統戲曲二百年來，始終不能配合時代脚步，適時提昇品質，正是此種心態從中作梗，阻撓發展。
從中國戲曲發展的歷史角度來看，中國的戲劇從來不曾獨立或特別強調劇場中的某種元素。西方劇場所揭櫫的各種劇場革命，諸如「作家劇場」完全以劇作家作品爲權威，「導演劇場」強調導演爲劇場中的眞正創造者，「演員劇場」以演員爲唯一表現媒介等觀念，從未在中國傳統劇場出現。如果說中國劇場不需強調劇本，那麼戲曲文學歷經宋元南戲、元雜劇、明傳奇、淸中葉地方戲創作，曾產生像關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尙任等劃時代的劇作家，也應屬子虛烏有之事！至於所謂的「導演劇場」，由於導演一職在傳統戲曲中的地位，至今還不明確，也就難以評斷其功能與影響了。而以演員爲主的表現形式，與其說是有意識的強調，毋寧說它是傳統戲曲特殊的畸形成就。
中國傳統戲曲雖依時代、區域的不同，可歸爲不同類型的戲劇，但有一項共同的特徵：表演形式一脈相承，合歌舞以演故事。也因此，使得戲曲風格包含音樂、舞蹈、百戲雜技、各類造形美術等許多非文學的成份。淸中葉，當所謂以文人劇作爲首的「雅部」，被來自各地民間地方戲的「花部」奪去了戲曲王國的寶座後，文人劇作家也幾乎完全棄守了這方戲曲天地。來自民間的戲劇，所帶來的劇目雖然可以反映下層社會百姓的生活與心聲，但無庸諱言，其間也夾雜不少猥褻、庸俗、粗糙的成品。如此一來，使得文人作家更不願涉身其間，編撰劇本。長期的文學營養失調，加上藝人不通文墨，遂使近代一、二百年來的傳統戲曲，只得儘量往表演藝術上力求表現。隨著時代的發展，表演技巧日益精進，劇本文學卻江河日下，導致以「演員爲主的劇場」獨覇一方，使得重視表演，忽視劇情的現象普遍產生。
即使如此，藝人的表演卻旣不願、也不敢承認他們不在演「戲」。是以京劇中，如果演員僅知賣弄技巧，不會揣摩劇情，往往遭致內行人以「灑狗血」、「外江派」等語譏之。而以創新改革爲號召的著名演員梅蘭芳、程硯秋、馬連良、楊小樓等，不但在表演技藝、舞臺美術上精益求精，更重要的是，身邊擁有如羅癭公、齊如山等知名文士爲其編撰劇本，以致新戲一經上演，立刻轟動九城，至今猶爲劇場傳唱。這些事實，足以說明傳統戲曲中演員與劇本、演出與劇情的密切關係，實是不容忽視。
可惜的是，擁有專屬劇作家的藝人畢竟是少數，大多數的演員依舊憑恃自身的色藝，依樣搬演許多文詞不通、劇情謬誤、結構疏陋的戲文。有心者在演出的過程中，雖無法自文學層次彌補，但不斷用演技加以潤飾原本簡陋的劇情，也使某些戲碼達到表演藝術的高峰。而觀者也就習於欣賞技藝，忽略劇情。長此以往，連演員也很自豪的表示，他們時時以演技戰勝了拙劣的劇情！在演員與觀衆均以技藝爲評量傳統戲曲爲惟一的演出價値時，中國傳統劇場又焉能不成爲以「演員爲主的劇場」？傳統戲曲又有甚麼能力跳脫愚忠愚孝、私定終身、三貞九烈、怪力亂神等與社會時代脫節的戲劇內容？當西洋戲劇以其浩瀚無垠的戲劇文學成就，鄙視中國傳統戲曲猶如雜耍般的「膚淺」時，我們只有能力回敬一句「不懂中國的文化」。然捫心自問，能無愧色嗎？
催生劇作
傳統戲曲目前不必要走上那種反敍事結構、強調意象分裂的後現代主義新潮風格。它還可以在傳統的劇本架構下，再現一個戲劇行動。能多有幾齣劇情張力強烈、人物塑造生動、戲劇主題深刻的劇本，諸如《徐九經升官記》、《曹操與楊修》的好戲出現，必定可以造就許多充滿個人魅力的偉大演員。朱世慧難道不是因徐九經而紅遍大陸、臺灣？葉復潤又豈非因徐九經而再創個人演藝事業的第二春？劇本文學擁有一定的水準，豐富的非文學的表演成分與技巧，必能相得益彰。傳統戲曲進入更高的文學層次之後，才有能力繼續發展未來的風格，才能吸引更多現代觀衆進入劇場欣賞傳統戲曲，使現代觀衆在欣賞如《白蛇傳》這般流行劇目時，不致時時分心，受到不當情節的干擾。
今日的傳統戲曲，不論京劇、越劇、豫劇、川劇，還是歌仔戲，如果純賴演員的演技爲新生的力量，無異自掘墳墓。身爲傳統戲曲的學者、專家、或愛好者，如有能力，何妨儘量投入創作的行列，爲傳統戲曲多多注入活力，開拓新機。如其不然，也請不要一味鼓吹「演員劇場」的觀念，以免誤導演員、劇團、觀衆的創作與欣賞的方向。這樣，傳統戲曲可能就眞的有救了！
文字｜劉慧芬 文化大學戲劇系講師、樂象戲劇工作室負責人
