《白蛇傳》中的變臉「鐃缽」。
《白蛇傳》中的變臉「鐃缽」。(言午 攝)
回想與回響 Echo 回想與回響

貌合神離的劇本與表演 從川劇《白蛇傳》說起

中國戲曲發展的歷史中,從來不曾獨立或特別強調劇場中的某種元素;西方劇場所揭櫫的各種革命,如「作家劇場」、「導演劇場」、「演員劇場」等,從未在中國傳統劇場中出現。然而,傳統戲曲中以演員爲主的表現形式,與其說是有意識的強調,毋寧說是一種特殊的畸形成就。

文字|劉慧芬、言午
第10期 / 1993年08月號

中國戲曲發展的歷史中,從來不曾獨立或特別強調劇場中的某種元素;西方劇場所揭櫫的各種革命,如「作家劇場」、「導演劇場」、「演員劇場」等,從未在中國傳統劇場中出現。然而,傳統戲曲中以演員爲主的表現形式,與其說是有意識的強調,毋寧說是一種特殊的畸形成就。

傳統戲曲的演出,需要一個架構完整、劇情豐富的劇本,似乎是無庸置疑的事。然而,自淸季迄今二百餘年來,以京劇爲首的各省地方戲曲,其表演與劇本之間的關係卻又顯得貌合神離,使現代觀衆至今仍游走於欣賞表演或要求看「戲」的兩極地帶,而無所適從。例如,戲曲中的《白蛇傳》,是一齣不分地域、南北傳唱的骨子老戲,在臺灣的各種地方戲曲中,上演的次數應不下萬場!今年初夏,四川省川劇院來臺所演的川劇《白蛇傳》,再度熱騰了這齣歷久不衰的名劇,並爲此間的觀衆帶來截然不同的情節與表現風貌,堪稱贏得了壓倒性的喜愛與讚譽。但是,如以劇本文學結構的標準審度之,則不論是川劇的、京劇的、還是其他各地方戲的《白蛇傳》,皆不無可議之處。不禁令人深思,傳統戲曲倒底需不需要一個架構完整、情節豐富、人物塑造生動的劇本呢?

騎牆派許仙

此次轟動臺北的川劇《白蛇傳》之劇情,在對白蛇、靑蛇、許仙、法海等角色的關係與動機糾葛等背景事件上,均有較爲完整的交代。白蛇與許仙的情緣,結於許仙生前的桂枝羅漢爲掙脫枷鎖逃逸的蛇精求情而起。法海再三阻撓白、許之間的愛情,也因爲法海奉了如來佛追緝白蛇的旨意,而不顯得唐突無理。接下來的〈船舟借傘〉、〈扯符吊打〉、〈端陽驚變〉、〈仙山盜草〉、〈誘許上山〉等折,由於事件背景已有了適度的鋪排,加上川劇特有的音樂幫腔、特技表演,情節呈露也顯得異常流暢;迨至〈水漫金山〉,更是運用重墨渲染的手法,將水漫的意象發揮的淋漓盡致。歌舞、音樂、雜技、變臉,加上水底精怪、天界神兵特殊的造形襯托,令觀衆目不暇給,眼花撩亂,的確達到商業劇場純娛樂的效果。遺憾的是,情節的推展也至此停滯,〈水漫金山〉一折演變爲一場幾近雜耍般的表演。除了川劇特有的變臉特技之外,大量的翻滾、跳火圈、類似疊羅漢立人等技巧,充滿整整後半場戲。觀衆彷彿看起馬戲團表演一般,雖然場中叫好之聲不絕於耳,但已非來自劇情的感動,令想看「戲」的觀衆,不覺嗒然若失。在一片漫天蓋地的熱鬧中,全戲匆匆落幕,對白、許之間的生死之戀,全無交代,又留給觀衆如許的猜疑、不解與意猶未盡。

京劇的《白蛇傳》,雖然常常強調全本演出,然而,人物的心理動機、情節的因果關係,卻相當草率。例如,法海從中破壞白、許的婚姻,其心理動機爲何?許仙對白蛇由愛慕轉猜疑,由驚懼轉背叛,復由後悔到堅信的一連串心理變化,戲裡也從未有所描述,導致許仙始終處於個性模糊、動機混亂的尷尬定位上。許仙由於親眼目睹白蛇現形,終於相信法海的「忠吿」,理應從此專心禮佛,斷絕俗念才是。不料,聽說白娘子來找他,初以驚懼口吻向法海叫道:「二妖前來,如何是好?」繼之又奉法海命下山與白蛇復合,斷橋相會之時,許仙突然又轉口大罵法海,將他囚禁禪房,害他無法與妻相會。許仙徹頭徹尾成了搖擺不定的騎牆派!令人覺得他的妻離子散眞是罪有應得。更荒謬的是,許仙美滿幸福的家庭遭到法海這位佛門人士破壞後,他心痛之餘,竟然抛下甫滿月的嬰兒,追隨法海出家去矣。雖然悖情悖理,但是這諸般荒謬,依舊不減這齣戲的舞台魅力,似也顯示傳統戲曲演員的表演要比劇本重要!

演員爲主的劇場

曾經有著名的戲劇學者專家分析過上述現象,認爲中國傳統戲曲本質屬於所謂的「演員劇場」,有別於以劇作家爲中心的「作家劇場」。觀衆欣賞的是演員的扮相、唱腔、身段等技藝表現,劇本的良窳對演出的影響不大;甚至說劇作與演員這兩項劇場元素,分則兩美,合則兩傷。因爲演員劇場強調演員個人魅力,而作家劇場強調整體表現;換言之,要求整體表現的作家劇場,可能無法突出個人風采,因此扼殺了演員劇場的生機。這些觀念乍聽頗爲合理,然而詳細玩味卻令人疑竇叢生,也憂心中國傳統戲曲二百年來,始終不能配合時代脚步,適時提昇品質,正是此種心態從中作梗,阻撓發展。

從中國戲曲發展的歷史角度來看,中國的戲劇從來不曾獨立或特別強調劇場中的某種元素。西方劇場所揭櫫的各種劇場革命,諸如「作家劇場」完全以劇作家作品爲權威,「導演劇場」強調導演爲劇場中的眞正創造者,「演員劇場」以演員爲唯一表現媒介等觀念,從未在中國傳統劇場出現。如果說中國劇場不需強調劇本,那麼戲曲文學歷經宋元南戲、元雜劇、明傳奇、淸中葉地方戲創作,曾產生像關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尙任等劃時代的劇作家,也應屬子虛烏有之事!至於所謂的「導演劇場」,由於導演一職在傳統戲曲中的地位,至今還不明確,也就難以評斷其功能與影響了。而以演員爲主的表現形式,與其說是有意識的強調,毋寧說它是傳統戲曲特殊的畸形成就。

中國傳統戲曲雖依時代、區域的不同,可歸爲不同類型的戲劇,但有一項共同的特徵:表演形式一脈相承,合歌舞以演故事。也因此,使得戲曲風格包含音樂、舞蹈、百戲雜技、各類造形美術等許多非文學的成份。淸中葉,當所謂以文人劇作爲首的「雅部」,被來自各地民間地方戲的「花部」奪去了戲曲王國的寶座後,文人劇作家也幾乎完全棄守了這方戲曲天地。來自民間的戲劇,所帶來的劇目雖然可以反映下層社會百姓的生活與心聲,但無庸諱言,其間也夾雜不少猥褻、庸俗、粗糙的成品。如此一來,使得文人作家更不願涉身其間,編撰劇本。長期的文學營養失調,加上藝人不通文墨,遂使近代一、二百年來的傳統戲曲,只得儘量往表演藝術上力求表現。隨著時代的發展,表演技巧日益精進,劇本文學卻江河日下,導致以「演員爲主的劇場」獨覇一方,使得重視表演,忽視劇情的現象普遍產生。

即使如此,藝人的表演卻旣不願、也不敢承認他們不在演「戲」。是以京劇中,如果演員僅知賣弄技巧,不會揣摩劇情,往往遭致內行人以「灑狗血」、「外江派」等語譏之。而以創新改革爲號召的著名演員梅蘭芳、程硯秋、馬連良、楊小樓等,不但在表演技藝、舞臺美術上精益求精,更重要的是,身邊擁有如羅癭公、齊如山等知名文士爲其編撰劇本,以致新戲一經上演,立刻轟動九城,至今猶爲劇場傳唱。這些事實,足以說明傳統戲曲中演員與劇本、演出與劇情的密切關係,實是不容忽視。

可惜的是,擁有專屬劇作家的藝人畢竟是少數,大多數的演員依舊憑恃自身的色藝,依樣搬演許多文詞不通、劇情謬誤、結構疏陋的戲文。有心者在演出的過程中,雖無法自文學層次彌補,但不斷用演技加以潤飾原本簡陋的劇情,也使某些戲碼達到表演藝術的高峰。而觀者也就習於欣賞技藝,忽略劇情。長此以往,連演員也很自豪的表示,他們時時以演技戰勝了拙劣的劇情!在演員與觀衆均以技藝爲評量傳統戲曲爲惟一的演出價値時,中國傳統劇場又焉能不成爲以「演員爲主的劇場」?傳統戲曲又有甚麼能力跳脫愚忠愚孝、私定終身、三貞九烈、怪力亂神等與社會時代脫節的戲劇內容?當西洋戲劇以其浩瀚無垠的戲劇文學成就,鄙視中國傳統戲曲猶如雜耍般的「膚淺」時,我們只有能力回敬一句「不懂中國的文化」。然捫心自問,能無愧色嗎?

催生劇作

傳統戲曲目前不必要走上那種反敍事結構、強調意象分裂的後現代主義新潮風格。它還可以在傳統的劇本架構下,再現一個戲劇行動。能多有幾齣劇情張力強烈、人物塑造生動、戲劇主題深刻的劇本,諸如《徐九經升官記》、《曹操與楊修》的好戲出現,必定可以造就許多充滿個人魅力的偉大演員。朱世慧難道不是因徐九經而紅遍大陸、臺灣?葉復潤又豈非因徐九經而再創個人演藝事業的第二春?劇本文學擁有一定的水準,豐富的非文學的表演成分與技巧,必能相得益彰。傳統戲曲進入更高的文學層次之後,才有能力繼續發展未來的風格,才能吸引更多現代觀衆進入劇場欣賞傳統戲曲,使現代觀衆在欣賞如《白蛇傳》這般流行劇目時,不致時時分心,受到不當情節的干擾。

今日的傳統戲曲,不論京劇、越劇、豫劇、川劇,還是歌仔戲,如果純賴演員的演技爲新生的力量,無異自掘墳墓。身爲傳統戲曲的學者、專家、或愛好者,如有能力,何妨儘量投入創作的行列,爲傳統戲曲多多注入活力,開拓新機。如其不然,也請不要一味鼓吹「演員劇場」的觀念,以免誤導演員、劇團、觀衆的創作與欣賞的方向。這樣,傳統戲曲可能就眞的有救了!

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員