威爾第在《拿布果》Nabucco首演成功後的四十年曾回顧說：「這部歌劇可以說是開啓了我的藝術生涯。雖然我當時必須克服諸多的困難，但《拿布果》仍是在吉祥星辰祝福下誕生了。」（註①）這段話一點也不誇張，威爾第因這部歌劇使他和續絃夫人絲特蕾波妮（Giuseppina Strepponi）由認識而結合，也因這一部歌劇使他一夜成名，成爲義大利全國統一運動的英雄人物，更因這部歌劇承先啓後的特質，使他從此步上作曲生涯的坦途。
《拿布果》音樂會
6月18日 19：30
國家音樂廳
認識得力助手的第二任夫人
一八四〇年當威爾第只有二十七歲時，他的兩個小孩便已先後夭折，愛妻瑪格麗特（Margherita Barezzi）不久也去世。他的喜歌劇《一日江山》Un giorno di regno也在拉史卡拉歌劇院（Teatro alla Scala）演出一個晚上後，便在觀衆噓聲不停喝倒彩之下草草收場。威爾第傷心之餘，立即要求解除與歌劇院的合約，並發誓放棄音樂，永不再動筆寫曲。
後來，威爾第在蟄伏了三個月後的一個大雪紛飛的嚴冬夜晚，在米蘭街上巧遇了歌劇院經理梅雷里（Bartolomeo Merelli）。這位年少時曾因到處行騙成爲義大利舉國皆知的無賴漢，後來改邪歸正的音樂界前輩對威爾第愛護備至。他吿訴威爾第，歌劇院原本希望推出一部新歌劇，請德國作曲家尼柯萊（Otto Nicolai）以索烈拉（Temistocle Soler-a）的劇本《拿布果》譜曲，卻被他以「狂暴、流血、謀殺、冗長不宜的題材」（註②）而加以拒絕。但梅雷里卻認爲這部劇本具有「驚人、壯觀、非凡，及宏偉的戲劇情節，又有美麗的詩韻」（註③）而鼓勵威爾第以之作曲。
威爾第在看到劇本裏「飛吧，心思，展開金黃色的翅膀」（Va, pensiero, sull'ali dorate）詩句時深受感動，本已發誓不再作曲的心終於動搖。但他對於劇本並非全盤接收，他終其一生挑剔情節，甚至遣字用詞等都堅持他個人想法的個性，已在年輕時顯露無遺。譜曲前，他邀劇作家索烈拉到他家，把劇中第三幕裡阻礙劇情進展的男女高音愛情二重唱刪除，代之以撒迦利亞（Zaccaria）的預言，以增強戲劇性。並威脅他，沒改完不得出他家門。脾氣暴躁的索烈拉終於屈服在他的要求下下筆疾書，於十五分鐘裡寫完。後來索烈拉和年輕的威爾第合作無間，從第一部歌劇《奧伯托》Oberto起，經《拿布果》、《隆巴底人首次東征》I Lombardi alla prima crociata、《聖女貞德》Giovanna d' Arco到《阿提拉》Attila等歌劇脚本，都由索烈拉負責編撰。
威爾第決定把《拿布果》譜成歌劇後，便再度閉門寫作，謝絕訪客。在一杯又一杯的黑咖啡協助下靈感泉湧，下筆一瀉千里，不到三個月功夫，就在一八四一年秋天，全劇便吿完成。他興緻沖沖地跑去見梅雷里，要求上演他的新歌劇。不幸的是，拉史卡拉歌劇院一八四一至四二年推出的三部歌劇宣傳海報，並沒有《拿布果》。威爾第立即寫了一封措詞嚴厲的信向梅雷里抗議。同時，爲了爭取歌劇院首席女高音絲特蕾波妮的支持，威爾第力邀她擔任首演的女高音亞比該（Abigaille）角色，並親自彈奏《拿布果》全劇音樂讓她鑒賞。絲特蕾波妮聽完後芳心大悅，隨即對梅雷里施壓。梅雷里終於答應安排《拿布果》在當季演出，條件是只要威爾第不計較以前曾使用過的舞台佈景、道具、戲裝，以節省經費。一八四二年三月九日首演夜，絲特蕾波妮因身體不適聲音不佳，以致無法把飾演的亞比該角色作最完美的詮釋，但威爾第和她卻因《拿布果》的攜手合作而種下愛苗，感情滋長而同居、結婚。在往後悠長的歲月裏，絲特蕾波妮一直扮演著威爾第在作曲與社交方面最聰明和賢慧的助手。因此，威爾第後來能成爲義大利浪漫派最偉大的作曲家，絲特蕾波妮實在功不可沒。
威爾第成爲義大利革命導師
首演夜，歌劇院由於禁不住觀衆狂熱的喝采和要求，第三幕的合唱曲〈飛吧，心思，展開金黃色的翅膀〉不得不再演唱一次。但這樣做是冒險的，因爲在當時，奧地利統治政府不准任何音樂會有「再唱一次」（Encore）的舉動，尤其像這一首很容易激起民衆反抗情緒的曲子，更是法所不容。這段合唱曲正是《拿布果》全劇的焦點，威爾第以簡單、率直的手法譜成扣人心絃的旋律，讓劇中被奴役的猶太人在巴比倫人統治下唱出懷念祖國的心聲。當義大利觀衆聽到曲中〈喔，我錦繡的祖國已失落〉（Oh mia patria si bella e perduta）及〈喔，回憶是如此的親切和淒苦〉（Oh mem-branza si cara e fatal）時，立即體會出劇中流浪猶太人渴望復國的沈痛心情，而這也是他們祈求義大利全國統一的寫照。
十八世紀時，義大利由許多城邦組成。名義上有三個王國──薩丁尼亞（Sardegna）、拿波里（Napoli）和西西里（Sicilia），三個共和國──威尼斯（Venezia）、熱那亞（Genova）和路卡（Lucca），及敎皇國和其他的大公國。實際上，這些城邦都非眞正獨立自主，而是由外國勢力所統治。當威爾第仍是嬰兒時，法國撤出義大利，奧地利則依一八一五年的維也納條約，佔領了義大利大部份土地。但因管理失當，所以常常出現社會治安不佳及判決不公的司法事件，尤其奧地利統治當局掠奪佔領區文化寶藏的行動，更讓義大利人痛心疾首。儘管當時的奧地利首相梅特尼希（Metternich）曾發誓要熄滅義大利人獨立統一的精神和理想，但反奧運動卻前仆後繼地不斷發生。
當時在奧地利統治下的義大利，集會是非法的，有志之士只好利用歌劇院談論政治局勢。而威爾第的《拿布果》裡震憾人心的音樂剛好喚起了義大利人的愛國熱忱。他們以威爾第爲理想的革命英雄，民族自由的象徵，最後甚至尊稱他是「義大利革命導師」（Maestro della Rivoluzione Italiana）。而富於想像的民衆更在大街小巷的牆壁上到處塗寫著「威爾第萬歲！」（Viva Verdi！）這是當時代表擁護義大利統一精神領袖口號「義大利艾曼紐國王萬歲」（Viva Vittorio Emmanuele Re d'Italia）的簡寫。儘管奧地利政府禁止人民呼喊「義大利萬歲」（Viva Italia），但不能禁止喜愛歌劇的義大利人稱讚那位讓他們引以爲榮的作曲家──威爾第。
蘊含承先啓後的音樂特質
在這部威爾第早期傑出的歌劇裡，處處可看到他年輕時追循義大利前輩作曲家的蹤跡。例如，劇中的合唱結構骨架，毫無疑問地都源自羅西尼（Gioacchino Rossini）的手法，但卻比較天眞、瀾漫。第二幕亞比該的詠嘆調〈我亦曾有過快樂的日子〉（Anch'io dischiuso un giorno）（譜例一），其抒情的迂迴線條和優美旋律，讓人聯想起貝里尼（Vin-cenzo Bellini）歌劇《諾瑪》Norma裡女主角所唱的〈聖潔的女神〉（Costa Diva）（譜例二），但《拿布果》裡這首詠嘆調後緊接的跑馬歌（Cabaletta），超過兩個八度音階下降的華麗音樂（譜例三），其大膽作風和磅礴氣勢，則非貝里尼所能及。而第四幕拿布果的祈禱〈猶大之神〉（Dio di Giuda），也和董尼才悌（Gaetano Donizetti）歌劇《安娜．波蕾娜》Anna Bolena裡瘋狂場景中的音樂神似，但更能感人肺腑。
另一方面，威爾第也在《拿布果》裡加入他獨特的配器法、新鮮的角色活力和情感張力。首先，我們會對威爾第在此時已知運用不同木管樂器創造出陰暗、憂鬱的氣氛感到驚訝，因爲這種風格的伴奏交響色彩，正是威爾第成熟時期配器法的特徵。而在《拿布果》裡，從威爾第將傳統美聲範疇予以擴大發展，及賦予角色強勁戲劇性來看，他早有重視「舞台語言」（La parola scenica）的藝術觀。例如，劇中亞比該便是最難演唱的女高音，這個角色不只必須具備戲劇女高音的能力，及花腔女高音的技巧，又要含有女低音的低沈、渾厚音色。（註④）又如撒迦利亞雖是男低音，卻需常常演唱高到連男中音都覺得吃力的升f1。威爾第明顯地希望歌手在表現這些角色所散發的強大熱力的同時，更要能發揮其音樂裡所蘊藏的剛勁氣勢。威爾第在《拿布果》裡突破了沿襲歌劇裡所使用的常套手法，他追求的是更強大有力的音樂戲劇。威爾第就因這部歌劇所蘊含的特質而成功地樹立了自我。
此外，在本劇裡亦可看到威爾第後來創寫歌劇角色和音樂發展的一脈相傳。例如，拿布果受制於亞比該的情節，便是威爾第五年後譜成的歌劇《馬克白》Macbeth劇中馬克白和馬克白夫人（Lady Macbeth）之間關係的先聲。在本劇第二幕裡，當拿布果宣稱自己是神後，被巨雷奪去王冠時，他以啜泣般的聲音在速度頻繁變化的小抒情調（arioso）裡所演唱的〈是誰奪去我的王杖〉（Chi mi toglie il regio scettro），正是《弄臣》Rigoletto裡，弄臣被推倒後所高吭的〈廷臣們，邪惡該死的傢伙〉（Cortigiani, vil razza dannata）之範本。而第三幕裡拿布果和亞比該的父女二重唱，這種動人的音樂形式則從《奧伯托》開啓，由本劇銜接，再經《佛斯卡利父子》I due Foscari、《聖女貞德》、《露伊莎．米勒》Luisa Miller、《弄臣》、《茶花女》La Traviata、《西蒙．波卡奈拉》Simon Boccanegra、《阿洛多》Aroldo、《命運之力》La Forza del Desitno，最後到達《阿伊達》Aida，成爲威爾第歌劇中最能引起聽衆共鳴的特有樂段。
這一部在吉祥星辰祝福下所誕生的歌劇，因爲威爾第的自助與人助，最後得以搬上米蘭的拉史卡拉歌劇院舞台。首演的成功，使義大利前輩作曲家對年輕的威爾第刮目相看：董尼才悌稱讚《拿布果》的美麗，貝里尼預測威爾第將成爲義大利頂尖的作曲家，羅西尼則認爲他是當時義大利唯一能譜大歌劇（Grand Opera）的音樂家。而《拿布果》劇中〈飛吧，心思，展開金黃色的翅膀〉不只鼓舞當時義大利人的愛國熱忱，也從此成爲義大利舉國上下皆能吟誦的聖歌。這部取材於聖經的歌劇首演後，義大利境內各城市競相推出，在米蘭更曾於一季裡有過演出五十七場次的記錄。在今日，吉祥的星辰似乎仍然繼續在祝福這一部歌劇，因爲它已成爲世界各大劇院不可或缺的戲碼。
註釋：
註① 譯自Charles Osborne, The Complete Operas of Verdi. New York: Da Capo, 1969, p.49-50.
註② 譯自Peter Southwell-Sander, Verdi, his life and time. Scoland: Midas Books, 1978, p.21.
註③ 同上。
註④ 威爾第的續絃夫人絲特蕾波妮年輕時便以飾演亞比該角色而出名，但是到了三十餘歲忽然從舞台退下，結束其燦爛而短暫的演唱生涯。這件事曾引起當時許多樂評家的猜測，他們認爲這也許和她唱了太多次這個技巧艱難的角色有關。
參考書目
中文部份
李鴛英譯：〈義大利歌劇巨人威爾第〉。《全音音樂文摘》第十三卷第五期，（民國七十八年五月）：四四一六四頁。
李振邦：《威爾第》。台北：希望出版社，民國六十一年。
陶伊：《韋爾第》。二版。吳曉岨譯。台北：全音樂譜，民國七十年。
外文部份
Osborne, Charles The Complete Operas of Verdi. New York: Da Capo, 1969.
Southwell-Sander, Peter Verdi, his life and time. Scotland: Midas Books, 1978.
文字｜陳榮貴 聲樂家
