根據占星術的硏究，山羊座又稱爲魔羯座，是一隻有著山羊的頭顱和前蹄，再接上魚尾巴的獸。它的性格特徵是，冷靜、實際、喜歡數字、堅毅努力、接近土地、憂鬱善感、深情孤意。我以爲這是很接近屛風的。除了上述的諸項特徵外，最詭異的是，那一條突兀譏智的魚尾巴。
《西出陽關》
5月21日起全省巡演
264623與某些演出
你喝的是純度百分之多少的果汁？你吃的早餐是7-Eleven第幾種新產品（是三角飯糰還是蘿蔔糕捲）？春天，微微發脹的你的脚，穿著25號半球鞋，因躱避塞車的信義路而誤入七號公園，不幸的你踩進了幾個泥坑？沒有冷氣的公車是不是也要投十二塊錢？付計程車費時會不會猶豫多給五塊錢呢???
是的，是的，我們活在這個滿溢數字的時代裡，兢兢業業地守著每一種號碼所帶來的意義：被呼叫、被統計分析、被提醒生活的動作……同時、被築構成爲歷史。於是，當你手拿著編好座位排數的入場券，走進劇場，看屛風表演班的新戲時，經由節目單上的提示，你已正式成爲他們的第二十六萬四千六百二十四名觀衆了，它的意思是──因爲你的參加，而累積了此團成長的新記錄。之於屛風，則又是邁入第八年的提醒和考驗。
誠如團長李國修所說的，並不是所有的劇團都能用這些數據預期自己的「演出收視率」；文建會或其他政府機關也不能以此來評估自己文化政策推廣的普及成效。這些數據僅能說明的事實是：這個劇團在七年的努力當中，與每一座城市、每一個劇場和每一名觀衆所建立起來的感情和信心。用「以戲養戲」的自立精神來經營的屛風表演班，在製作新戲時，雖然會有「下一個作品的製作費在那裡」的忐忑憂心，但是，由於對觀衆和自己的承諾、期許，屛風依舊是要帶來另一次的驚豔的。
回顧過去的二十四回作品，屛風曾歸納出以下的類型（見《徵婚啓事》演出說明書）：13％前衛劇、8％的實驗劇、36％的情境喜劇、13％的時事劇、3％的悲劇。有趣的是，尙有27％的演出不知該歸爲何類？足見數字並不能解釋所有的思考、行爲以至於創作。從佔屛風一半以上的李國修作品來看，無論是喜劇或悲劇、前衛或古裝，即便是舊戲重演，或二部曲三部曲，創作者經營的都是今時今刻，這座城、這個島、這顆地球的深層對話，而不只是個笑話！
東城國民
一九九一年三月，屛風表演班正式遷入忠孝東路四段的「班址」。也在這一年，屛風獲得了統一企業年一百萬的資助（此項資助在第二年結束，目前提供置放宣傳品的協助）。從此，屛風開始有計劃地推出大規模的作品，並且將繼續朝此方向前進，理由是：劇團必須生存。對於劇場工作者而言，小劇場固然具有無窮的變幻魔力，是許多創作意念的起點，然而，劇團能更專業更寬廣的發展，選擇做大劇場演出是唯一符合實際的考量。
追溯屛風班址的遷移，從一九八六年劇團成立時在李國修家裡的客廳，到公館某地下室「果陀」、「九歌」三團合租的排演室兼辦公室，羅斯福路四段的公寓，直至現今暫時安居的東區，這並不是代表屛風的經濟狀況已如同東區的高檔層次，而只是因緣際會下的貴人相助罷了。安居之後，屛風所創作的幾回作品，正朝向更大的命題挑戰。
在小劇場階段的屛風，充份發揮小劇場的「精簡」精神，製造出多個極富原創力和實驗性的作品，如：《三人行不行》I、II集，《沒有〝我〞的戲》等；另外《七十六年備忘錄》和《民國七十八年備忘錄》，則直接與社會時事扣結，建立起屛風以劇場戲謔政治的特有風格。進入大劇場階段後，《鬆緊地帶》、《救國株式會社（新版）》、《OH！三岔口》三戲，各利用魔術、多媒體、大小型傀儡等不同「工具」，延伸這些工具背後更龐雜的抽象意念，爲《三邊關係》、《台灣位置》，或更眞實的說是，「ⅩⅩ人」的生存問題提出意見。《蟬》、《莎姆雷特》、《徵婚啓事》，則從三個不同的文學（戲劇）作品中出發，創作了三個「純屬劇場」的生活悲／喜劇。
或許，我們可以說，屛風已不再是劇場中的「弱勢族群」、「體制外／非主流團體」；但，請注意，屛風之於繁榮的東區，就如同文化事業之於富裕的寶島一般，是不是該生存得這樣辛苦？這也許是有心人該認眞思索的「空間」問題了。
可鬆可緊的敏感地帶
必須承認的是，屛風的笑話有時候眞的很好笑；必須小心的是，很好笑的背後其實很悲哀。伍迪艾倫的電影《罪與愆》Crimes and Misdemeanors裡面說，悲劇加上時間就是喜劇。這裡要說的是，屛風的喜劇加上「穿幫」就成了悲劇。或許，創作者會更詭黠地說，不！是悲劇的節奏反拍後就是我的喜劇。我們暫且達到一個吊詭的共識──屛風的悲／喜劇是非常吊詭的。
在大多數看過或知道屛風表演班的人，對於它的普遍印象是，那個「搞笑」的劇團。的確，「笑果」是屛風創作者十分自覺的創作企圖，這當然涵蓋了劇場的娛樂性和票房的需要。而設若從這種自覺的創作意圖加以解構，則有趣的發現是一種「穿幫三部曲」的進行。首先，是喜劇技法中的「穿幫手段」：利用角色、語言、行爲、人物關係、情境乃至於劇場元素的不協調或不完整，造成喜劇、笑果。從莫里哀的喜劇到胡瓜的脫口秀中皆可見。進一步是「劇場與人生／虛幻與眞實」的思考面。《半里長城》、《莎姆雷特》、《徵婚啓事》尤其是藉某劇團排演的層層戲中戲戲外戲架構來傳達此想。又如，利用帷幕的升起，使觀衆直見劇場（穿幫？）；設計戲中戲角色的台詞混淆（穿幫？）致使觀衆離開故事線上的慣性思考，繼而引發更複雜而多面的想像或反省。
最後則是劇作者李國修自覺和不自覺的「情感穿幫」。李國修當然比誰都淸楚自己作品中的眞情所在，那些或爲他生命經驗的記憶，或爲生活周遭人、事、物的遭遇，都被他重新改造，塑出他用來感動自己進而感動觀衆的人生百態；往往在戲最高潮、笑聲疊到最頂時，他刻意出現的一個突兀的節奏，抖出了一句見血見肉的話語，致使觀衆接招不及、哭笑不得。一方面這是李國修最深情最嚴肅也最可愛的時刻；另一方面，想提出質疑的是，當創作者一本正經地暴露眞情時，觀衆能否聽得見，看得懂，甚至齊聲同悲呢？這其實是創作者李國修一直想問的問題，這也是長久以來，屛風作品和觀衆之間晦暗不明的敏感地帶，在未來的作品裡，或許創作者和觀衆都期待，這些突兀的反拍節奏，是能更淸明而慧黠的。
陽關外的最後處男
曾經，在那個無色的年代裡，有這麼一首歌謠被禁止傳唱，歌詞的大意是一名男子在飄流的島上懷想著那位默默無語的姑娘。約莫就從那個心在飄盪的年代起，許多人開始了流浪的角色，這群老兵，那群依附著老兵生存的天涯歌女。而他們的故事，隨著那幾只紅紙袋的鮮豔消褪，和返鄕距離的逐步靠近，終將逝去。是一種幸運吧！在這就要被遺忘的時刻，有人把他們記錄下來了，用文字、用照片，還有屛風用劇場。
六年前，屛風首演《西出陽關》，當時舞台上只有十二張椅子和一塊平台，卻讓八千多名觀衆笑倒哭翻。一九九四年的新版《西出陽關》，是創作者和劇團經過了六年的沈澱後重新出發（據李國修說，幾乎改動百分之八十）。屛風想說的話將不止於感傷歌謠的傳唱，除了《老兵不死》的至理名言外，還要多說一些關於「貞操」的問題。
文字｜南美瑜 新聞工作者
