PAR 表演藝術雜誌

美國在二十世紀贏得兩次世界大戰，其間更提供安土樂園，吸引全球頂尖人文、藝術、科技的專家共聚一堂，爲表演藝術的領域開創新局，主導藝術風格。其中以西岸新興的超級大都會洛杉磯好萊塢的電影工業／企業風靡全球的億萬觀衆。自從一九二七年開始每年頒發奧斯卡金像獎，其中「最佳影片」更是世人矚目焦點。美國東岸紐約這個世界第一大都會在百老匯提供豪華壯麗的劇場，每年吸引千萬觀衆觀賞。更早在一九一七年開始頒發普立茲最佳戲劇獎（Pulitzer Prize Play）時，給獎標準嚴訂「已在紐約演出的美國原創戲劇，而且最能表現敎育價値以及舞台魅力」，因此從第一屆就找不到合乎標準而從缺，至今其間有十年未頒發最佳劇本獎。這兩項表演藝術界頒發的大獎透過其他媒體（電視、廣播、報章雜誌、書籍畫冊）風行全球；再加上電影的金球獎、舞台劇的東尼獎、紐約劇評人獎；獎項繁多相互輝映，星光閃閃熱鬧非凡，交織成美國獨霸世界表演藝術舞台的盛況。

獎項背後的商業利益

將名著藏諸名山以待千年後知心人共賞的時代已離我們久遠，在這資訊爆炸的年代，表演藝術工作者每年都要推陳出新。爲此許多知名作家、導演幾乎每年推出一本（部）著作面市。在古早那個需要十年或者畢生才錘鍊出一本著作，對當前這一切向錢看、要求效率的日子，那是千古奇談、稀有動物。今日世界表演工作者每年像趕集似地捧著作品到紐約或洛杉磯展示叫售。於是藝術工作者就得探求符合觀衆顧客的口味，迎合大衆的需求，每年製造出一兩部通俗的「經典名著」。其中偶有的佳作則一再搬上舞台、銀幕，鑄造成後代的經典名著。

每年頒獎前，先是提名的活動已經造成週邊的商業活動熱鬧滾滾，其間的評審、評論、猜測，甚至互相攻擊或到處巡迴演出，一直熱到最高潮──現場開獎，再以同步全球廣播，事後再討論、評論並猜測下年度的新作。這是整年全套的企業／工業／職業流程。商品（作品）的附加商業活動更是無遠弗屆，無物不賣（著作版權、名星照片、海報、帽子、T恤、鞋子、杯子、書刊畫冊、卡帶、影帶、CD甚至簽名等噱頭）。這是一個後現代商業掛帥的時代，誰能免俗。

每年獲獎的作品幾乎可以當成當年度的「經典名著」。大致每十年風格、題材都做大幅度改變，譬如一九三九年《飄》Gone With the Wind風行一時（幾乎囊括奧斯卡各項大獎）成爲電影賣座史上一項光榮的記錄。九〇年代有心人都盼望《飄》續集起死回生，可惜重新包裝、廣吿、促銷，逝者往矣！其續集完全無法跟《殺戮戰場》或一九九四《辛德勒的名單》Schindler's List（獲七項奧斯卡金像獎）匹敵。再就莎士比亞《羅蜜歐與茱麗葉》也敵不過一九六一年美國式的新鴛鴦蝴蝶夢──六〇年代紐約靑少年的《西城故事》West Side Story，遑論當前強調性與暴力的愛恨故事；一九九三年的《鋼琴師和她的情人》較注重女性自體性與自主性，呈現當代女性無言的抗議。每個時代有每個不同的表現方式和抗爭題材，正如《美國電影》The American Cinema的作者Andrew Sarris所言：「電影是種又深遂又淵暗的神秘」。

戲劇在舞台上的變化極大，單以歌舞劇爲例，一九三一年Gershwins夫婦以《爲您我唱》，那種單純專注的愛情和Gershwin一九九三年《爲您瘋狂》（獲一九九三Olivier Award以及一九九二Tony Award）味道濃烈程度不可同日而語。再以一九九三普立茲最佳戲劇《美國天使：太平盛世到了》Angels in America Part I, Millennium Approaches探討同性戀、愛滋病──當代的夢魘、當前的黑死病，三〇年代的人絕沒料想公開碰觸的問題。

獲獎作品在當年必然賣座奇佳，身價百倍。獲普立茲獎的戲碼最起碼演個上百場，如果是歌舞劇必然是超過一千場，如一九五〇年獲獎的《南太平洋》從一九四九年開始連演一九二五場；一九五四年的《八月茶館》從一九五三年開始連演一九二七場；至於以歌舞見長的舞台演出獲東尼獎的歌舞劇演出場數更加驚人：一九五六一六〇年《窈窕淑女》演了二七一七場；一九六四開始Hello Dally！演了二八四四場，再破記錄。但美國單一的劇碼演出場數無法和英倫的克莉絲蒂Agatha Cristie偵探劇《捕鼠器》（從一九五二至今年四月一日連續演出一萬七千二百零八場）相提並論。法國荒謬大師Ionesco的《禿頭女高音》也有連演一一九四四場的記錄。由此比較可知美國的特色是百家齊鳴，年年推出新的好戲，比較多元多變。

普立茲獎名劇作家與經典名著

最先奠定美國當代戲劇地位的尤金．奧尼爾（Eugene O'Neill）在一八八八年生在臨近百老匯的旅館，他三十一歲寫的劇本《超過水平線》一九二〇年爲他獲得第一尊普立茲最佳劇本獎，從此以後他不斷得獎，成爲美國劇作家獲獎最多（四個普立茲獎），也是唯一獲諾貝爾文學獎的美國劇作家。他的作品自傳成份相當濃厚，他四本獲普立茲最佳劇本獎的作品可說是這位愛好夢想、愛好海洋（他當了相當時間的海員）、愛好漂泊的遊子心聲。一九五七年他死後才准發表的《長夜漫漫路迢迢》Long Day's Journey into Night，更赤裸地剖析奧尼爾極不正常的家庭關係，吝嗇的演員父親、吸毒的母親、浪蕩不羈的哥哥以及罹患肺病的劇作家。四個人像四座孤島無法溝通，絕望無依。

一九九一年以《迷失的紐約客》Lost in Yorkers獲得當年度普立茲以及東尼獎的尼爾．賽門（Neil Simon），從一九六一年開始幾乎每年推出一齣叫好又叫座的百老匯大戲，然後又改換成電影風行全球，其中對台灣的觀衆印象最深刻是他自傳體的《第二章》，探討單親家庭生活的問題，引起廣泛的關懷。八〇年代以及他自傳體的三部曲在歐美影劇圈都寄以好評，億萬觀衆如潮湧現。然而他的劇作／影片對台灣的觀衆而言，比較難進入猶太人深層文化裡的反諷，所以電影並未在台灣造成轟動。

到目前爲止六十六齣獲普立茲最佳戲劇的幾乎全出自名家，除了奧尼爾和賽門以外，米勒（Arthur Miller）地位非常特殊。他獲一九四九年的普立茲獎《推銷員之死》Death of a Salesman連演七百四十二場，攀登劇場巔峰，萬人景仰。米勒因此前往好萊塢而結識性感尤物瑪麗蓮夢露，他們也合拍一部由他短篇小說改編而成的影片《野馬》The Misfits，可惜並未成功，倒是近作探討婚姻碎裂的《碎玻璃》Broken Glass再度獲得東尼獎的靑睞。

獲三次普立茲獎的艾爾比（Edward Albee）以刻劃反諷美國夢而著稱於世。然而眞正傳世之作《誰怕吳爾芙》Who's Afraid of Virginia Woolf卻在一九六三、六四兩年以兩票之差未獲獎。此劇卻在百老匯造成轟動，連演六六四場，而一九六六年改拍成電影竟然可和Bolt的《良相佐國》媲美，搶到伊麗莎白泰勒的奧斯卡最佳女主角以及Sandy Dennis的最佳女配角獎。

少數族裔進佔表演舞台

非裔歌星、運動明星是各種表演藝術圈的寵兒，然而黑人劇作家想要獲得普立茲獎卻是望塵莫及。然而六〇年代的民權運動，黑權運動漸漸形成氣候，一九八七諾貝爾文學獎頒給奈及利亞的黑人劇作家索因卡（Wole Soyinka），非裔於是開始進軍大獎。一九八七年在美國的黑人劇作家Angust Wilson以《圍牆》來打破WASP（White Anglo-Saxon Protestant）的霸權。

一九九三年美國黑人小說家東尼．摩里遜Toni Morrison獲得諾貝爾文學家的桂冠榮銜，他大部份的名著都改拍成電影流傳於世。正如黑人女作家Alice Walker普立茲得獎的小說《紫色姊妹花》，也由史帝芬．史匹柏改拍電影以後才廣爲世人矚目。

東西方女性劇作家一向如鳳毛麟角。普立茲戲劇獎自從一九一八年頒發以來，只頒給六位女作家。在八〇年代拿門（Norman）一九八三年在外百老匯公演，《晚安，母親》，剖析一對母女企圖溝通最後還是不得要領，這個女兒只好自閉、自殺抱撼而終。以這種閹割生命的自絕態度，拿門吶喊著「百老匯已封殺了嚴肅的戲劇」。這類小規模的小戲和百老匯大衆大規模的大戲，確是格格不入。再看一九八八年Wendy Was-serstein以《海蒂成長史》The Heidi Chronicles也只能在外百老匯公演。在一九八〇年初全美總共有一百多家女性劇場（Women's Theatres），然而不到八年竟然只剩不到十家。原因是人們炒熱一時流行，但仍不成氣候（Bigsby325）。

由於有些人不滿普立茲的「道德移風易俗」的高標準，而另外由紐約劇評圈設立「紐約劇評人獎」，但通常好戲還是同時獲普立茲獎和劇評人獎。

改編自名著的奧斯卡最佳影片

奧斯卡金像獎最佳影片一半以上取材自著名的小說或劇本，另一半則來自通俗小說或故事。而大半來自經典名著的成功率奇高。因爲那些精典名著已經得起時間的考驗，必然特具有吸引人的「故事」或別具風格。改編自小說的影片以一九三九年《飄》最具票房，最令人神迷心痴，此後有一九四〇年改編的《蝴蝶夢》，四九年《都是國王的人馬》，六三年《湯姆瓊士》，六八年《賊史》（原爲狄更斯小說改編成歌舞劇），一九八九年《敎會》等。

電影具有獨特的影像視覺藝術領域和表現方式，是其他藝術無法替代的。有些富有想像力的小說改編成電影（如《老人與海》、《異鄕人》、《尤利西斯》）效果奇差，反而有些比較通俗愛情故事拍成電影容易引起大衆的共鳴。

百老滙歌舞劇躍上大銀幕

六〇年代剛好是人們經過兩次世界大戰摧殘後復甦，歌舞昇平的時代。美國的嬉皮到處嬉戲歌唱、跳舞，於是百老匯大部份的熱門戲（Hit）都是歌舞戲劇。這類戲當然可追溯到一九三一至三二獲普立茲獎的Of Thee I Sing以及一九四九一五〇年《南太平洋》。

六〇年代奧斯卡最佳影片有一半來自百老匯轟動一時的敎育歌舞劇。一九六一年《西城故事》繼一九五七年舞台劇在百老匯轟動一時，立即改拍成電影再度風靡全球，囊括奧斯卡金獎大部分的獎座。一九六四年奧斯卡大部份的獎座又頒給在百老匯連演兩千七百一十七場的歌舞劇《窈窕淑女》。此劇原爲英國戲劇大師蕭伯納的名劇《匹馬龍》改編成歌舞劇再改編成電影。影片中女主角奧黛麗．赫本雖未獲奧斯卡金像獎，然而其風采相當惹人憐愛。此劇最吻合普立茲最佳劇本的給獎標準，一則輕歌妙舞、麻雀變鳳凰的「娛樂效果」舞台魅力，再則富有積極向上諄諄循誘引起動機的「敎育功能」。

一九六四年百老匯又上演另一位戲劇大師懷爾德（Thorton Wilder）的名劇《俏紅娘》改編成的歌舞劇──Hello Dolly！此劇再破記錄地在百老匯連演二八四四場，並且囊括十項東尼獎；，而芭芭拉史翠珊的歌聲亦唱遍全球。

一九六五年獲得奧斯卡金像將最佳影片、最佳導演的《眞善美》The Sound of Music紅遍全球。此片也是敎育片的鉅作：敎音樂、敎英文、敎宗敎、敎爲人處事，無所不敎。這是音樂片的經典名作，同時又是最流行、最通俗的好戲、好片。

一九六八年奧斯卡最佳影片金像獎又頒給富有敎育價値的經典名作《賊史》Oliver！。繼Hello Dolly！之後又是一片以驚嘆號爲題目令人驚奇的作品。此劇原著爲英國小說大師狄更斯（Char-les Dickens）的名著小說Oliver Twist改編的歌舞劇。此劇鼓勵貧窮的遊街小乞丐終能改邪歸正。可惜七〇年代以後，正面積極的敎育片漸漸式微，代之而起的反而是惡人不但不得惡報，反而消遙法外：一九七二年《敎父》及一九七四年《敎父續集》首開惡例，九〇年代金獎名作《沈默的羔羊》變本加厲，壞人殺人無惡不作，這也許是反敎育、反面敎材的典範，比諸正義之聲的傳統影劇迥然不同。

金獎電影改編成東尼獎舞台劇

電影爲二十世紀最熱門的視覺藝術。一旦小說或劇本改拍成電影而獲奧斯卡金像獎，立刻全球的觀衆爭相觀賞，身價億萬。然而許多成名的演員盼望直接面對觀衆，現場接受觀衆的挑戰和掌聲而登上舞台飽其戲癮。譬如一九七四年阿根廷的導演小說家Manuel Puig（1932-90）出版《蜘蛛女之吻》，一九八五年改拍成電影，男主角威廉赫維特贏得奧斯卡影帝，影片呈現同性戀者也具有忠貞的感情因而殉情。一九九一由百老匯音樂戲劇界的王子改編成舞台劇立刻再度掀起熱潮，囊括七項東尼獎，及紐約圈內影評人最佳音樂劇等獎項。一九九四年六月二十七日開始由曾經來台訪問的美國影視歌三棲女藝人凡妮莎威廉斯，在百老匯接演這齣連演兩年半佳評如潮的經典名劇。

影劇的靈魂──故事／架構

叫好又叫座的影劇正如雅俗共賞的小說、戲劇必須有動人的故事（大都有關愛情）以及獨特的架構（令人叫絕的形式）。早在亞理斯多德的經典名著《詩論》明言：MÛΘos爲悲劇（擴大可及戲劇、小說、電影）的靈魂，這個希臘文可譯爲英文字myth。就其內涵可譯爲神話、故事、寓言、傳說、小說、戲劇文本、電影腳本；就其形式可譯爲plot：情節、結構。近人受結構主義的影響將希臘文MÛΘos譯爲plot-structure（Halliwell 17）。不論是內涵或形式總要符合「可然性」（probabil-ity）和 「必然性」，意即某種可供思維／想像邏輯的空間。

自從十八世紀小說家Richardson將瞬間當下即是的現景，戲劇化地呈現給讀者／觀衆（透過腦海中的靈視vision），小說漸漸戲劇化。相對地二十世紀布萊希特Bertolt Brecht主張「史詩劇場」Epic theater在戲劇文本中加入許多中國式的「說故事」的敍述narra-tion，將戲劇小說化。所以二十世紀的電影兼具小說的敍述論述和戲劇的衝突動作。近年文類的越界經常大量互相挪用，譬如一九九四獲七項金像獎最佳影片的《辛德勒的名單》集合了眞人眞事、小說故事（一九八二年由作家肯尼利蒐集資料改編而成）、戲劇人物正邪的衝突，以及電影片頭片尾的彩色，對比於中間敍述往事的黑白，以及運鏡、剪輯的技巧。這是經典藝術電影走向大衆通俗文化的典範。

後現代由於多元、多媒體、多向互動的關係，各種藝術領域之間互相參考、挪用而使得意念、意象愈來愈複雜混沌，然而各自的媒體（小說的文字、戲劇的對話、電影的影像）又各擅勝場。

經典之作需要千錘百鍊

二十世紀各行各業都需要又專又精。戲劇／電影的藝術工作者大都經過職業訓練嚴苛的千錘百鍊才能成材。就以屢獲普立茲最佳劇本的奧尼爾爲例：他生在戲劇世家，又誕生在百老匯臨近的旅館，唸過普林斯頓大學；懷爾德受業柏克萊加州大學以及耶魯大學；威廉斯就讀密蘇里大學和愛荷華大學；米勒是密西根大學；這些大學不是長春籐聯盟的名校，就是中西部十大名校。

自從「紐約演員工作坊」（the Actors Studio in New York）一九四七年成立以來，到一九七七年三十年間，由此工作坊結業的演員獲得了奧斯卡金像獎九十八次提名，拿走二十一座金像獎，成績斐然、舉世讚揚。這些演員原來受訓是爲了日後在舞台劇的表演，結果卻獲得了大部份電影的獎座。其中影劇雙棲較顯要者，如保羅紐曼、達斯汀霍夫曼、珍芬達等。

英國人到美國影劇圈也打下大半江山，然而檢試他們的出身不是牛津大學，就是RADA的高材生。本世紀英美影劇界的瑰寶約翰．吉爾格德爵士先演莎士比亞名劇成名，再到影壇得意；其他如安東尼．霍普金斯Anthony Hop-kins如出一轍，他也畢業自RADA，先早在英國演紅莎翁名劇名角，再到百老匯搜刮金像獎（近作《沈默的羔羊》、《影子大地》），一九九四年東尼獎即由他主持。

由以上例證看出，傑出劇作家等演藝工作人員是必須經過一段嚴苛的坐科就班的訓練，成功不是僥倖一蹴即成。驗之近日台灣兼具戲劇、電影兩棲的名角，如李安，到美國伊利諾大學接受戲劇訓練，獲碩士學位後到紐約拍電影；以《推手》、《喜宴》、《飮食男女》聞名於世。再看「表演工作坊」的賴聲川畢業自加州柏克萊大學戲劇博士，回國寫戲、拍戲再拍電影。當代要成名，非得專業不可，專業的職業訓練所是躍登龍門非歷練不可的關卡。

盼望國內在引進大量的奧斯卡金像獎最佳影片，以及百老匯通俗經典名著之餘，也能建立我們自己的品牌。然而記得當今要闖出名號還非得精緻、精巧才能成經典。

文字｜戴維揚 師大英語系副教授