人生如戲，戲如人生，眞眞假假，假假眞眞，而電影裡的眞假與舞台上的虛實，又從現實人生中剪接百分之多少的眞僞呢？演員，想必是最能領會其中吊詭的。
在鏡頭與觀衆之間，一名演員永遠選擇觀衆作爲其表演投射的所在；即使是面對鏡頭演出，演員仍是以觀衆爲最終對話的對象。
演員最需要的是觀衆的眼睛。而在拍片現場，觀衆的眼睛由攝影機的鏡頭所代替，往往演對手戲的「不是一個人」，而是一架機器，可說是演員想像力的極大考驗。尤其一名舞台劇出身的演員突然遠離了那個與觀衆共同呼吸的立體空間，而和機器工作，那分不習慣是難以描述的。
「支離破碎」的電影表演
舞台工作的籌備期通常較電影來得長，演員得以透過不斷排練，精煉出最想與觀衆分享的部分；而且演出過程沒有中斷，一氣呵成，演員能夠專注於自己的角色，在舞台上又能立刻獲得觀衆的回應，擁有最眞實的讚美。
電影的拍攝卻是片斷且分割的，由於電影的工作方式、場景配合等，演員必須將自己的表演拆成片段，且必須具「立即開關」的能力，一旦導演要求呈現某個段落，演員要能在最短時間內達到最完美的演出。舞台劇出身的蕭艾覺得電影演出的感覺是「支離破碎」的，她必須立即聽懂導演的意思，馬上作出反應，而這種即席反應式的表演讓她時常有個遺憾：「要是當時再多給我一點時間，我會更好！」
舞台演員到了一小格一小格的膠卷裏，最不適應的大約便是失去對自己表演的主控權。舞台所使用的鏡框較大且自由，同一個框框可以有許多人物登場，觀衆的閱讀也是自由的，導演利用燈光或走位導引觀衆的視線，使得觀衆看到他希望觀衆看到的事件或人物，但一個細心（或分心）的觀衆還是可以將他的視線移開，看到另一個或許較不重要的角色在同一鏡框裏有趣的表演。在舞台上，不論角色大小，演員都能對自己的表演擁有高度自主性，演出角色完整的生命來。
而在電影裏，鏡頭選擇觀衆所應觀看的演出。一名角色中槍倒地，觀衆也許沒辦法看見演員痛苦的表情及痙攣的肢體，因爲鏡頭特寫在他的手捂住中槍的小腹，血從指縫間流出，演員無法決定觀衆的視覺焦點。
吳興國承認有時會對在電影裏失去對自我演出的主控感到焦慮，但他絕對尊重導演的決定及電影的工作方式。金士傑則強調導演與演員之間的溝通，良好的溝通使演員能信任導演，放心將自己的表演交由導演全權處理；就像吳興國與徐克在合作《靑蛇》時，「第三天，我就決定完全把我的靈魂交給他去使用了。」
「不能說謊」的舞台表演
談及舞台背景給予演員在電影工作的助力時，吳興國表示舞台演員爲了集聚觀衆的眼光，必須涵蓋聲音、表情和肢體語言的表演能力，得增強內在力，「於是角色濃度很高，形成『刻劃』的效果，所謂『風格』便流露出來。」
蕭艾認爲她的舞台背景使她在表演上不會投機取巧，而金士傑以爲由於舞台演員與舞台藝術長期在社會上處於卑微的情境，舞台演員會更珍惜自己被冷落的驕傲，看待自己的表演比較認眞，於是一般舞台演員會比電影演員在性格上較不灑脫、不夠社會性。
吳興國則提到舞台演員的嚴肅性會使舞台演員在鏡頭前的演出比一般演員更提斂、更濃聚，但「優勢其實也是一種限制，面對機器一定要放鬆，由於電影較寫實，演員必須把生活經驗帶入演出中，收放之間就是最大的考驗了。」
剛拍完生平第一部電影的尹昭德以爲電影對演員的誘惑在於它會將演員的表演放大，觀衆能夠看見演員最細微的演出，而且經過鏡頭的捕捉，「縱使不說話也會有魅力」，他同時贊同電影對演員表演有存檔的功能，演員可以參考拍攝錄下來的表演，磨練自己的演技。
金士傑對電影所記錄的「那張演員的臉」態度是：自己喜歡那張臉，觀衆就會喜歡；自己不喜歡那張臉，觀衆也不會喜歡。然而他以爲，在電影裏看見自己的臉對演員未必是好事；因爲習慣看那張臉之後，也許演員便會不自覺「抄襲」那張臉的表情。在劇場裡，演員永遠見不到自己的臉，反而有更多想像空間去創造舞台上的那張臉。
近年來，許多電影演員紛紛走入劇場，和觀衆作面對面的接觸。吳興國認爲「每一個演員都希望不斷突破自己，舞台很具挑戰性，也具文學性及對人性的審視，較無商業及票房壓力，可以盡情享受戲劇人生；非常進入自我，很有崇高的榮耀感，可以做爲一種追求藝術的推動力。」
蕭艾表示，劇場藝術是無法說謊的，幾乎所有兼具舞台與電影工作經驗的演員都是在劇場受到肯定的；觀衆可以用自己的眼睛看，親身經歷演員的魅力，不必靠剪接、沒有使用替身的可能。
從鏡頭前跳到舞台上，或從舞台上站到鏡頭前，對一名演員而言，所必須調整的也許不只是投射力從鏡頭前拉到二十排外的觀衆，或是對表演精準度的拿揑，也包括了對金錢及名氣的心態調整。吳興國回憶尙未拍片之前的許多年，他不眠不休、心力交瘁在舞台上奮鬥，只落得兩袖淸風；當他站到水銀燈下，卻聽說立法委員公開質詢文建會，爲什麼吳興國是一名藝術工作者而跑去拍電影賺錢？
也許藝術可以純粹是藝術吧，也許藝術向來不可能純粹是藝術；或者人們認爲，藝術的純粹是建立在必要的貧窮及潔癖之上？
文字｜胡晴舫 威斯康辛大學麥迪遜分校戲劇碩士
