「劇本中心主義」一向是劇場主流。而在發展初期深受劇場影響的電影，亦視劇本爲靈魂。於此情形下，不足爲怪的，莎士比亞的幽影從舞台飄上銀幕，成爲二種藝術最初也是最後的橋樑。雖然莎士比亞的戲劇震鑠古今，但由莎劇改編而成的電影似乎卻就黯然失色許多。是劇本在本質上就和電影扞格不入？或是改編者力有未逮？不管如何，許多電影大導演仍視拍攝莎劇爲一唐吉軻德式的挑戰，紛紛前仆後繼，樂此不疲。
在整個電影史的發展過程中，由莎劇改編的電影從未起過革命性的作用，或引發任何深遠的影響。這多少可以說明，這類「莎劇電影」的重要性是建立在戲劇演繹的立足點，而不是電影本身之上。
雖然就莎劇的戲劇結構來看，他可能比任何古典劇作家更適宜搬上銀幕。羅傑．曼威爾（Roger Manvell）在他一九七一年的著作《莎士比亞與電影》中曾如此分析：「莎士比亞爲之寫作的那種舞台形式，促使他用一種極其近似電影劇本結構的方式來構思他的劇作。他的活動在一連串的地點展開……由於根本沒有任何佈景，他可以隨心所欲地從一處移到另一處，或在室內，或在室外──從房屋到街道，從街道到田野，從田野到峭壁，從峭壁直到開闊的海面。」
但這種與電影特性表面上的相似，並不能保證莎劇果眞就是充滿電影感的。我們可以舉出一連串只在一個密閉空間拍成的電影傑作──如布紐爾的《泯滅天使》、路易馬盧的《與安德烈晚餐》──後者甚至只用了兩名演員，證明電影感和場景的快速變換並沒有必然的關聯。
莎劇搬上銀幕是藝術的妥協
眞正難題，當代著名的英國舞台劇導演彼得．豪爾（Peter Hall）在把《仲夏夜之夢》拍成電影時，說得最透澈：「莎士比亞並不是電影劇作家。他是一個用詞語寫戲的劇作家，靠的是詞語的聯想和隱喩的力量。動作是次要的。要表達的意思是用語言說出來的。甚至他的舞台動作，也是在事前或事後用詞語表達出來的。這是低劣的電影劇作。一個好電影劇本靠的是對照鮮明的視覺影象。說出來的是次要的。攝影機表現得這樣有力，使我們確信我們看到的是現實，以致對話最好是寫得弱一些，或者一筆帶過。」
難怪莎劇電影的導演即使不像黑澤明對待《馬克白》和《李爾王》那樣，把原劇對白全盤捨棄、重新創作，也必須在原文的基礎上勉力刪削，即使被目爲「學院派」的勞倫斯．奧立佛也不例外。面對這一根本的難題，奧立佛不得不承認：「把莎士比亞的偉大劇作搬上銀幕是一種藝術上的妥協，但由於渴望看到這些劇本的精采演出的人絕大多數都難償宿願，所以還是値得做的。」
尤其在台灣，優秀的莎劇演出是如此罕見，多數人初次體會到莎劇的力量，恐怕都是拜電影之賜，不管是柴菲萊利的《殉情記》、奧立佛的《王子復仇記》，或黑澤明的《蜘蛛巢城》。奧立佛的此一說詞是頗爲實際的。
並且，透過許多傑出電影創作者的努力，這些人還包括奧森．威爾斯、柯靜采夫、華依達、格林納威和彼得．布魯克，這一「藝術上的妥協」走出了一種獨特的美學，甚至衍生出一些共通的密語，還是很耐人尋味的。
在電影草創時期，爲了使電影脫離馬戲、市集等「低俗」娛樂定位，曾經大量改編文學及戲劇作品，這段期間根據莎劇情節拍成的無聲短片，多達四百部。許多舞台明星（包括莎拉．伯恩哈特）都在影片中留下了珍貴的記錄。由於不了解電影特性，他們的表演於今看來也難免是誇張可笑的。保存下來的影片中，後來到好萊塢大放異彩的喜劇導演劉別謙，一九二〇年尙在德國時，就對《馴悍記》、《亨利八世》、《羅蜜歐與茱麗葉》施過「毒手」，予以荒謬不經的改編。如片長四十五分鐘的《羅蜜歐與茱麗葉在雪中》，就把場景設在積雪不化的小鎭，兩家世仇在雪地裏「滑」出不少笑料，決鬥也是以扔雪球收場。
如果你覺得這樣的改編太不「嚴肅」，事實上有聲電影來臨後的情況也不見得多麼高明。米高梅一九三六年出品，由喬治庫克導演的《羅蜜歐與茱麗葉》，就由四十三歲的李斯利．霍華和三十五歲的諾瑪．雪瑞兒扮演這對少年情侶。或許正如劇場界的那句老話：「一位女演員不到看上去已經不像茱麗葉的年紀，是演不好茱麗葉的。」這兩位中年演員對詩句的掌握能力的確傳神，但眞實的影象卻使你怎麼也無法相信他們就是劇中人。難怪一九六八年柴菲萊利的《殉情記》一出，片中那對連台詞都唸不好的少男少女立刻就成了靑春偶像。柴菲萊利之前就拍過伊莉莎白泰勒和李察．波頓主演的《馴悍記》，一九九一年又拍了梅爾．吉布遜和葛倫．克羅絲主演的《哈姆雷特》，善於在影片外觀上經營得華麗優雅，並竭力將戲劇動作編排得活躍緊湊，但終究只是賞心悅目的通俗電影而已。
偉大電影導演對莎劇的挑戰
這樣的評斷或嫌太苛，那麼不妨拿奧森．威爾斯自導自演的三部莎劇作爲對照。這三部影片分別完成於一九四七、一九五二和一九六九，卻全都是黑白片。第一部《馬克白》是以超低成本、只花了二十一天拍攝成的。整體風格粗糙得驚人──簡陋的佈景顯然是帆布和紙板搭的，服裝是獸皮和破銅爛鐵，人工化的煙霧用以彰顯燈光效果。除了威爾斯本人飾演的馬克白，其他配角一個比一個生澀而蹩腳，錄音也顯得模糊不淸。部分影評人對片中創造了一個神父角色，把主題轉移爲基督敎理性秩序和野蠻異敎的對抗，大表不滿。但威爾斯果決的敍事技法（全片只長八十六分鐘！）和咄咄逼人的構圖美學，以及刻意營造的原始風格成爲主題的隱喩，在在贏得法國影評界（從巴贊到楚浮）的盛讚，考克多將這部影片描寫爲：「一種原始的、桀驁不馴的力量。他的那些演員像本世紀初的摩托騎士那樣身披獸皮，戴著獸角和紙板做的皇冠，在某個夢幻般的地鐵通道裏徘徊……」這種粗野，波蘭斯基在一九七二年曾想用彩色寬銀幕再現，卻難以望及項背。
相對於《馬克白》的人工佈景，接下來的《奧塞羅》全是在光天化日的自然中拍攝的。整部片斷斷續續拍了四年，一波三折，演員也一換再換，各個拍攝地點相距數百哩之遙，使用的底片也多達五、六種不同品牌。大量運用替身的結果是，鏡頭剪得極其零碎，顯得十分艾森斯坦，和《馬克白》的戲劇化長拍、走位截然不同。
威爾斯最受讚譽的莎劇電影是《午夜鐘聲》，以福斯塔夫爲主角，綜合了《亨利四世》、《溫莎的風流娘兒們》、《理査二世》及《亨利五世》的相關素材。不同於前兩部曲的表現主義色彩，威爾斯在此片中從容地開發了細微的人性層次。
勞倫斯．奧立佛也自導自演過三部莎劇電影，當然他擔任演出的不在此數。一九四四年的《亨利五世》以彩色拍攝，最大的特點，是從莎士比亞時代環球劇院的一場演出展開全片，隨著劇情的發展，鏡頭才推出舞台，進入實景。多年後柏格曼導演《魔笛》也襲用了此一策略。這種手法巧妙地解決（或迴避）了向觀衆敍事的開場戲。不過，眞實場景的用色也十分裝飾性，仍非自然主義的。這部拍攝於二次大戰期間的影片，亨利四世被描寫爲一個雄才大略的君王，戰爭場面則十足具有民族主義的自信威風。一九八九年肯尼斯．布萊納重拍此劇，就相對強調了新王的軟弱與仁慈，戰爭場面的描繪也從奧立佛的艾森斯坦《亞歷山大．湼夫斯基》中的冰湖大戰，轉爲黑澤明《影武者》式的戰爭輓歌，殘馬傷兵，慘不忍睹。時代在變，不論莎士比亞原意爲何，現在大約沒有一部涉及戰爭的影片能不是反戰的了。布萊納雖以人性化筆觸審視亨利四世（並同樣也自己扮演），卻仍難解決電影化時的尶尬。亨利四世在大軍拂曉進攻前的長篇演說，就顯得昧於眞實而喋喋不休。一九九四年布萊納又就《無事生非》拍成《都是男人惹的禍》，場景設在風光明媚的義大利鄕間，把一齣喜劇導演得活力洋溢，饒有柴菲萊利之風。
奧立佛一九四八年拍攝的《王子復仇記》被視爲《哈姆雷特》的經典詮釋，但當年《泰晤士報》還曾對他大肆刪節獨白、人物及更動場次，嚴辭抗議。在這部黑白片中，攝影機在一個充滿圓柱的城堡內外逡巡穿梭，彷彿陷入了迷宮，形成極富效果的視覺主題。獨白則以沉思旁白和脫口而出的說白交替組成。
莎劇影象風格呈顯獨特美學
我們且略過奧立佛另一部較少被論及的《理査三世》（1955），直接談談蘇聯導演柯靜采夫（G. Kosintzev）一九六四年拍攝的黑白片《哈姆雷特》。我們一開始就看到騎著快馬奔喪的王子，學習著宮廷禮儀、洋娃娃一般的奧菲利亞。哈姆雷特像一個安靜的、幽閉的城堡中，唯一騷動的靈魂。寬銀幕構圖舒張著強烈的詩意，鬼魂出現時的黑披風橫飄過整片銀幕，哈姆雷特在角落像一個玩偶般的剪影。另一位蘇聯導演尤特凱維奇（S. Youtkevitch）則以克里米亞海邊的壯麗景色拍攝了一部充滿浪漫熱情回憶的彩色版《奧塞羅》（1956），他和柯靜采夫用的都是巴斯捷納克的散文體譯本，在沉靜的語言中，細心經營著影象的詩情。
同樣是用譯本工作，黑澤明放棄了全部莎劇的語言，甚至把時空挪到日本古代，卻在精神上有力地表現了莎劇精髓。一九五七年的《蜘蛛巢城》改編自《馬克白》，黑澤明以能劇臉譜的表情爲三船敏郞、山田五十鈴等演員規劃角色典型，三女巫則被轉化爲用紡輪來預卜吉凶的傳統「黑冢」。馬克白夫人靜坐不動，而馬克白卻焦躁踱步的設計，絕佳地凸顯了前者支配後者的張力，而在視覺上，也聯結起夫人和女巫的意象。馬克白和班柯迷路的森林，在結尾時整個伴隨霧氣向城堡移動；樹林與霧，遂成爲馬克白混亂慾望的象徵，終於將他呑噬。
黑澤明成功地將莎劇語言的複雜層次轉化爲影象的發明。到了一九八五年的《亂》，甚至在《李爾王》的架構下，扭轉了主題。三個女兒被改成三個兒子，所有女性的邪惡面，都由兩名媳婦代領。最重要的改動在於結尾，小兒子被流彈擊中，李爾痛怨老天無眼。其他副線被大量刪削，只留下脫胎自葛羅斯特的盲人，走在懸崖之上，一不小心，手持的佛像也墜落深淵。原劇對眞誠與虛謊的哲學論證，或是老者無依的現實層面，都被處理成對人性悲觀、恨天意蕩然的橋樑。原劇震懾天地的暴風雨，在黑澤明的片中卻是一片朗朗靑天，用這一巨大的反轉來凸顯天道無情，眞是夠驚人的了。
早先對莎劇胸懷改編壯志的導演都和劇場淵源不淺，如一九三九年德國導演萊茵哈特（Max Reinhart）擔任佈景規劃的《仲夏夜之夢》，場景之奇幻與表演之造做誇張，並稱雙奇。彼德．豪爾一九六九年的《仲夏夜之夢》則強調了主題陰鬱甚至邪惡的成分，拍出森林中的泥濘與肉欲。彼得．布魯克一九七四年拍攝《李爾王》，則著重於對每一場戲更細膩的獨特詮釋，其中不乏意識流的畫面閃現。
天馬行空的現代詮釋
近年來，越來越多電影導演對莎劇作更自由、大膽的任意變奏。保羅．莫索斯基一九七三年的《暴風驟雨》將場景移到現代紐約，卻只留情節而乏魔力。一九七九年鬼才賈曼拍攝的《暴風雨》，雖然劇文亦步亦趨，但是形象怪誕，表演變態，不難起莎翁於地下而作嘔。格林那威《魔法師的寶典》則是一篇音樂性頗強的影象實驗論文，似乎意謂著他拾起了普洛斯佩羅捨棄的魔杖。高達的《李爾王》則是他難得一見的英語片，他自己在片中用一種奧森．威爾斯的語氣說著英語，又請彼得．謝勒飾演一個當代的莎士比亞，不斷揷入的的字幕則拚命在玩“Lear”“hear”“ear”的語言遊戲。可想而知，這又是一部對語文充滿自覺、探索「視」與「聽」之間互相捕捉而不遇的一部詩體論文，至於影片和原劇之間的深層或最不著邊際的遊戲性關聯（對高達來說，二者實爲一體），恐怕只有深諳莎劇並對音畫辯證高度敏感的觀衆可以略窺一二。與此相較，凡．桑《男人的一半還是男人》的副線取材自《亨利四世》、庫里斯馬基《哈姆雷特做生意》把哈姆雷特拍成一個現代上班族，都算是極鬆散的改編，無可深究。倒是史塔彼德（Tom Stoppard）一九九〇年拍攝自己多年前的劇作《羅森克蘭茲與吉爾登斯坦死了》，從兩名貝克特式小人物的觀點來看哈姆雷特的悲劇，在諷喩與嘲弄中流露對命運與存在的深長寓意，反省劇場與人生的關係，成績斐然。
改編莎劇絕非把語言現代化一番可以交差，任何莎劇電影都得納入演出的大傳統，作爲劇文新詮的一項明證。台灣由於鮮少古典劇本的精采新詮，往往又把影片「翻譯」回舞台製作。事實上，有聲電影發明以來的這數十部莎劇影片，足以顯示這種藝術上的妥協是多麼吃力，得靠多鮮明的創意才能掩蓋或轉移這種兩難的處境。這不正暗示了我們在舞台上演出莎劇是多麼便捷的一條路，而純屬劇場空間的想像與調度，不是該比所有這些電影擁有更充裕的條件，以及更大的可能性？
文字｜鴻鴻 詩人、作家
