PAR 表演藝術雜誌

台灣渥克劇團

《査某喜劇II──你爲什麼不愛我》

創團兩年多以來，台灣渥克的戲一直和通俗肥皀、歌舞馬戲、同性異性、邊緣頹廢、大衆菁英、顚覆、曖昧等字詞連在一起。的確，在渥克的演出裡，我們常可驚喜的看見走江湖的綜藝團、紅裙軍靴的歌舞女郞間或穿梭於愛情故事中，爲大家跳一段大腿舞或火圈，或者是著水兵服的金髮大兵、穿旗袍留直髮的豔麗吧女、突如其來的交際舞和追殺、輪廓鮮明的廣播劇和形形色色誇張的賣藥辭令……，這些元素，通常都以國台語雙聲帶流利交織，形成渥克獨特的喜劇語言。

主要負責編導的楊長燕表示，渥克的聚合是基於「一種氣味」，在「台灣渥克」（Taiwan Walker）的名稱中，Walker有種流浪者的意味，「台灣」則帶有對這塊土地的認同和感覺──一種「亞熱帶的、鹹溼的、情色的、猥褻的、冶艷的、俚俗的、秀場的」氣味。幼年生活在基隆的楊長燕，對美國大兵、酒吧、海港等等，有種隱約的記憶，而她編導的戲裡，也總是不自覺的有海、有鐵軌、有歌舞女郞。

雖然渥克正式成立於一九九二年，但兩位主要成員楊長燕和陳梅毛參與小劇場的歷史，可遠溯自一九八七年。在經歷各種劇場及政治風潮之後，渥克選擇以簡單愛情敍事爲主軸、突顯感官和娛樂性的方式，我們不能輕易直接將其等同於一般商業或通俗戲劇。它不願「媚俗」或「趕流行」的作風，乍看以下，似乎和寧願反叛小衆，娛樂大衆的主張自相矛盾，其實只要我們細加體察，渥克獨特氣味正出於它走索人般的敏銳，介於大衆小衆之間的不斷平衡。

參與劇場多年，也受過各種所謂東方西方、傳統現代肢體訓練的陳梅毛認爲，台灣實則是處在一種「無歷史狀態」，長久以來台灣的劇場忙於追尋西方經典，或追溯所謂的東方／傳統，忽略了活生生的歷史眞實面──常民（或庶民）生活史（folks culture），對他而言，「不同族群有一不同的美學概念」，盲目崇拜某種旣定制度或旣定美學，只讓人失去眞實的歷史。他認爲在台灣常民的生活中，如早期的江湖賣藝噴火耍特技、電台廣播劇、歌舞秀場、賣藥廣吿、尋人啓事、溜冰、雙節棍，乃至近日的KTV、狄斯可Pub、百戰百勝等等，都是常民文化的實質內容，能讓人「動」起來的東西，比哈姆雷特或舞龍舞獅更貼近人們的記憶。

在新戲《査某喜劇II──你爲什麼不愛我》中，渥克將從殖民氣息濃厚，文化衝擊較大的五〇、六〇年代背景開始，講述一個環繞著南南、阿俊、保羅、夢娜、啞吧明、小莉等小人物的愛情故事，黑貓少女歌劇團將伴隨踩球抛圈等特技出場。有關金龜車、海港追殺亡命、國台日語三聲帶的台灣常民歷史，將再次駛入觀衆的記憶。

獨角社劇團

《記憶No.2—〝我—♀〞的回歸之旅》

嘗試以演員做爲劇場創作核心的「獨角社」劇團，目前尙無固定團址和自己的場地，大部分的戲都是在台北車站後面，河左岸二十坪不到的榻榻米上排出來的。三位主要成員分別是藝術學院戲劇系四、五屆的畢業生，其中黃顯庭還在當兵，八月退伍的李爲仁目前正趕寫獨角社下一齣戲的劇本《思惟修》，而身爲主要演員亦兼編導的戴秀娟則和石克拉、葉子彥、謝運奇等劇場工作者，正積極投入《記憶No.2—〝我—♀〞的回歸之旅》的排練中。

從新竹北上求學的戴秀娟，先後接觸的表演訓練包括劉靜敏、桂士達的貧窮劇場式訓練、心理寫實表演、雜耍、峇里島猴舞、南管等表演形式。飽滿的肢體表達能力，使她旣可擔任寫實劇本中的角色，如《淡水小鎭》中的媽媽，也能勝任非寫實劇本中富表現性的人物，如《慾望城國》中的女巫、《第一種身體行動》裏的女祭司／妓女等。而她一向不掂量戲份的輕重，往往全身撲進一個角色中，即使是配角也一樣。爲了演《犀牛》中的女配角，回家整天在餐桌擺上杯盆練習；演《慾望城國》時，鬼氣陰森了很長一段日子，有天晚上還夢見她自己是鬼。

除了學院和劇場的生活之外，戴秀娟也必須不時打工賺取生活費，在街頭扮小丑、當護佐、做謝春德的攝影助理以及各項民俗技藝活動的硏究助理。這些街頭賣藝生活、三重蘆洲中下階層的生活、北管藝人衝州撞府的辛酸…點點滴滴的體驗和記憶，揉合在她身上，使她自編自導的作品中，總是難掩古老低迴的哀愁與綺麗的民間嘉年華色彩，那種廟會裏殺豬祭神的艷紅暴力。

經過多年與不同導演的合作之後，戴秀娟和劉守曜、吳美恩等人以互助的形式，陸續發表以「演員」（或舞者）爲劇場主軸的作品。在《冬夜探戈》中，戴秀娟和大學時的隔鄰室友李爲仁，共同發展出涵括演員個人生活、日本能劇人物和民間儀式氣氛的戲劇。其中紅色大地之母擁抱陽具的濃烈色彩與某種古老幽遠的神秘氣息交織，形式上雖然粗糙，但劇團風格已具雛形。

戴秀娟表示，獨角社的名稱來自「獨角獸」，一種旣殘酷又純潔的動物。對她做爲舞台上的演員而言，在長期「配合、適應」導演的指令、舞台上的走位之後，「想要知道生活的意義，想把想說的話說出來，把想做的事做出來」。這個被長期禁錮在舞台上的軀體，也同時可以是一個女人，一個人，有她（他）秘密的，對生命最初的憧憬。這個演員（女人／人）不再信奉劇場嚴密分工的功能（性別角色、社會結構亦然），她不忍再扼殺身體及心靈上的「某個重要東西」，「表演應該是一種像音樂的東西，每次被完成的方式不同，每次啓動能量（energy）的因素也會改變」。

啓動的關鍵就是演員和觀衆在演出當下「有形或無形」的交流，獨角社的戲希望能同時和觀衆的意識及潛意識密談。因此，在這次戴秀娟與石克拉合作的《記憶no.2—〝我—♀〞的回歸之旅》中，將由白沙屯進香的體驗出發，帶觀衆進入一個佈置成柔軟子宮的環境，在演員最原始、最私密的潛意識中，彼此解除各種形態的禁錮，共舞一首華爾滋並交換不同的夢境。

皇冠劇廣場劇團密獵者

《奧瑞斯提亞三部曲：三次復仇與一場審判──民主的誕生》

儘管八月間才正式創團，「密獵者」卻已埋設一連串的爆破管線，準備大肆攻掠觀衆的感官與思惟。長期從事詩作和電影工作的鴻鴻認爲，寫詩是「很個人的創作」，電影則又是極度需要金錢和妥協的工作。因此，在多年的電影工作經驗後，他決定夥同幾位志同道合的工作者，進行劇場內外的密獵。

在皇冠藝文中心提供行政及場地支援的情況下，「密獵者」計劃在一年半的時間裏，推出總題爲〈六個道德故事〉的六齣戲，所謂「道德故事」是「討論道德」的故事，因此每個戲將針對當前社會各種內在、外在的議題或禁忌進行策略性的解剖或意料之外的爆破。鴻鴻表示「密獵者」原意取自塔高夫斯基的電影，片中三個來自不同背景的人，進入禁地探索未知的秘密，「有點地下的味道」。目前「密獵者」的成員除了鴻鴻之外，尙有江世芳和楊莉莉。鴻鴻希望它能成爲「培養很有創造力的作者」的地方。

在第一階段〈六個道德故事〉系列中，將陸續推出以法斯賓達、侯麥、克萊斯特等歐陸劇作爲底本的舞台演出，透過創造性的觀點和視覺、演出形式，發掘經典劇作的新生命。之後，將在透析經典、網羅各方好手的基礎下，推出原創性的劇作。鴻鴻表示以往他個人慣常自由發揮，一部《哈姆雷特》改成抒情武俠版的《射天》，孔子及其門徒則重組變形爲《如果在冬夜一個旅人》。但廣遊四方之後，鴻鴻並不滿意於年輕時的銳氣，從許多東西方的好戲中，他發現經典也可以像詩的格律，讓人在旣有元素之內，「有創造力的表達出現代人的解讀方式，並從中萃取出嶄新的舞台意象」，對他來說，這種過程是「高度忠實、高度背叛」的結合，也是極考驗創造力的「古典新詮」。

在〈六個道德故事〉系列中，這次推出的第一齣《三次復仇與一場審判──民主的誕生》即是劇場對劇本的忠實／背叛之作。這齣常被世人認爲反映人類由野蠻重血親的母系社會，「上昇」到父系理性社會的希臘悲劇《奧瑞斯提亞》，經過編導處理，鴻鴻讓劇中人穿上西裝，並質疑在虛僞的「民主」過程中，「民主程序到底能不能解決問題」？在這場近親相姦的權力戲劇中，群衆往往盲目認同，一切只看「眼前形勢有利與否，不顧前後」。鴻鴻認爲，民衆的「反覆無常」及喜怒不定，正好吻合近十年來他個人對台灣現狀的體認。經由亂倫暴力而誕生的「民主」到底是個怎樣的民主呢？「密獵者」由此展開它的第一個爆破，炸開台灣民主的現狀。

因此，在鴻鴻的詮釋裏，三組歌隊將由同一組人扮演，他們時而無力，時而慫恿兒子殺母親，時而暴動。而所謂的正義之士奧瑞斯提斯，不過是個好色的流氓。當他們（群衆）鼓動兒子在強暴的狀態下弑母後，又突然由亢奮的狀態中一變而成索命的復仇女神，之後在接受阿波羅、雅典（權力單位）軟硬兼施的協商（negotiation）之後，「表面上地位提昇，而實質權力卻被架空了」。但是，眞正的問題只是暫時被「安撫」或敷衍過去而已，並沒有被澈底確實的解決……。

大大小小藝人館、給我報報重案組

《謎底，嗯……（medium）》

「給我報報重案組」是《給我報報》衆多巧立名目、招搖撞騙的分支之一，重案組的唯一成員馮光遠表示，《給我報報》從創刊之初，就有發展成舞台、電視乃至電影的打算，這次和以藝術學院戲劇系畢業生爲班底的「大大小小藝人館」合作，就是想看看平面的報報式喜感，在立體舞台上的效果如何？

旅居紐約十三載的馮光遠認爲「大多數人的『歷史』來自媒體，不同的媒體則傳遞不同的『歷史』」因而原本客觀的事件，由於媒體不同的詮釋，「造成的記憶也各不相同」。雖然媒體先天上就具有不透明的折射性，但他覺得台灣的媒體，尤其是一些影響力大的大衆傳播，不僅「作則」作得過火，還常常把「作假」當眞，以致「破綻很明顯」，這些媒體（或政黨或某種文化）常常在形式上作得「有模有樣，正式而先進」，而其眞正內容卻是很「糟」的。

《給我報報》的雛型出於馮光遠一九九一年在紐約製作的《中國時報週刊》，在這份內部刊物中，同仁間互相的揶揄嘲弄廣受歡迎。馮光遠認爲有時嘲諷是因「親密」而產生，民衆嘲諷政府是出於親密，政府若能欣然領受，對雙方的「健康」大有好處。因此，針對媒體（或某些政黨作爲或某些文化）露出的馬腳，《給我報報》選擇了自甘墮落的策略，不惜犧牲色相，以「煞有介事」的謔仿（parody），全面學習其模仿對象的厚臉皮、不自我檢討、不自知錯在何處的沾沾自喜和顢頇之態。

以他個人的經驗，他回憶在他出國之前，施明德是當時媒體中易容潛逃、十惡不赦、人神共憤的大壞蛋，當他自美返國後，施卻已成爲台灣第一大反對黨的主席，而媒體對他的描繪也有了極大的改變。這些歷史的片段將不時於劇中閃現，並藉由劇中人以劇中劇《美麗島大審》爲名歛財的騙局，透視戲劇／媒體／歷史之間的曖昧關聯。

在全劇的架構上，馮光遠選擇以電視、報紙、戲劇（舞台劇）、廣播、書展和硏討會這六種主流而「破綻最多的工具」爲表現對象。負責將報報平面式的喜感體現於立體舞台的陳世杰將以六位著基本服（白襯衫或T恤、西裝褲）的演員，三至五架可移動的電視機和投影機，呈現事先錄製的所謂「現場實況」、一人僞裝多人的廣播，並吿訴你新聞其實可以用來打蒼繩，書展可以是服裝秀……。

兩人都有共識，即《謎底，嗯……（medium）》的喜感是一種自然「不勉強」的喜感，兩人都希望能找出不同於一般連環泡式喜劇及精緻舞台喜劇的「報報」式喜劇。馮光遠認爲好的藝術應該是「雅俗共賞」，而且「不會太滿」，能讓「不同角度的人都有其欣賞的角度。」當一個好笑的內容（content）找到適當的形式，喜趣便自然浮現，無需太多行文上的俏皮、機智，也不用太多包裝。反而某些所謂的精緻文化，也可能只是包裝過的通俗文化，就像「精緻小點，貴又吃不飽」。

正因在當今社會中，媒體無可避免地左右人的記憶，而且媒體無所不在，所以馮光遠認爲「媒體的多元化」愈形重要，只有當人們「多知道一些媒體的特性」，提高「選擇媒體」的自覺，才可能訓練出不受媒體操縱的免疫力。

臨界點劇象錄

《阿女──白色瑪格麗特》

「臨界點──即將變化的過程；劇象錄──各式各樣的戲劇現象」有時，臨界點的團員會略帶羞赧的提醒你，臨界點不只是「劇團」。從民國七十七年創團以來，早期臨界點處理過的題材包括探討同性戀與儒家思想的《毛屍》；互相變換角色，討論農民、老兵、雛妓等弱勢族群的《夜浪拍岸》，及諷刺政治時事的《亡芭彈予魏京生》等；休兵二年十個月後的臨界點有「著重器官自立及物理能量投射表演方法實驗」的《平方》，也有討論神話／性別的《白水》，雖然議題或表現形式上往往極富爭議性，臨界點卻不願輕易被貼上任何標籤，寧願維持內容及形式上的自由性。

團長詹慧玲表示，臨界點在成立之初「玩心很重，做戲的速度也很快」，民國七十九年，原先從師大、中興法商、東南工專、中華、東吳各校而來的團員，因當兵、就業等問題而暫時四散。直至八十一年十月，團員們重聚，接著毛毛（田啓元）指導文大話劇社陸續做了一些戲，四月份推出探索「表演體系」的《平方》，加入部分文大的夥伴和各自的人生歷練後，臨界點走得更爲穩健成熟。

「始終不太願意用『編戲、導演』這些名詞」的田啓元爲認人生中大多數的場景，都讓人必須虛與委蛇，唯有「劇場」是難得可以誠實互相面對的地方。因此他重視一齣戲的過程更甚於結果；重視團員日常的排練和互動更甚於形式上的一致。除了集體整排，他更常和團員一對一磨戲，從演員的肢體和質地裏發展全劇的實質表演文本。成團至今，團員來來去去，田啓元和詹慧玲卻更在乎團員是否眞的志同道合，除了肢體訓練之外，能有一些共同關心的事物，能共同成長的夥伴，「劇場」才有眞正的意義。因此，在靠近迪化街南北雜貨之間洋行改裝的團址裏，團員自由來自由去，上班、課業之餘在這裏練練「功」，或聊天或看報，非關權利義務，只出於眞誠喜愛。

儘管以往的題材不盡相同，臨界點對強權／弱勢的關係卻有其一致的關心，並透過政治、神話、藝術、性別、社會階級結構、乃至劇場本身等等不同層面的剖析，反映出強權對弱勢的壓迫。田啓元認爲，「歷史」乃是出於強勢政權的「解釋」，弱勢族群往往只能任人擺弄或扭曲，因此，對他來說，「謝雪紅」並不單只是一個死板的歷史名詞或歷史人物，而是活生生的「現在」。

在謝雪紅一生中所牽連的壓迫包括了性別、階級、帝國／殖民、大陸／島嶼、政權內部與政權之間的。而，同樣的問題同樣的壓迫，今日依然存在。「所謂的台灣人應該是『住在台灣的人』，不分漢人、客家人或原住民」，當今天大家還在爭論不休時，阿女早已喊出她心底的話「民主自決」，她只是爲所應爲，爲所想爲，不討好任何一個政權，卻也不見容於任何一個政權。

「爲什麼不謝雪紅？她是女性，有人駡她共產黨、酒家女、壞女人，有人讚揚她是革命英雄，O.K，這些都不重要，她就是去做了，爲人民而做。」秉持相同的「實踐精神」，在《阿女──白色瑪格麗特》中，臨界點將嘗試以國際觀點，從「前人的所說所爲」尋找現時台灣的可能性，並在十字形的舞台中，獻上對阿女這朶小白菊的追思。

特約撰述｜陳珮眞