PAR 表演藝術雜誌

林兆華可以說是當代大陸話劇舞台上最引人注目又最令人捉摸不定的弄潮兒。他宣稱：「我是自由戲劇觀」，「我對各種流派沒有抗藥性，我也不受各種流派的束縛。」他的戲劇奇思妙想，不拘成法，逼肖凌虛，各成格局，每每給人意外的驚喜。有人將他引爲知己，有人將他目爲異端。他的戲，有人說奇詭宛曲，有人說不知所云。十幾年來，北京「人藝」在劇壇上所引起的轟動，有一半以上的劇目出自他手。然而他似乎與這一切都無關，只默默地排出一台又一台的新戲。

與高行健攜手合作

一齣《絕對信號》（台灣果陀劇場演出時改名《火車起站》），使劇作家高行健在劇壇嶄露頭角，也使導演林兆華名聞遐邇。此後，他們又攜手合作，在北京人藝舞台上相繼推出了令人耳目一新的《車站》和《野人》。林兆華說：「一個導演能夠碰到一位志趣相投的劇作家，那是上帝賜予的幸福。」他這個「小有歪才的卒子」，「準備跟高先生一起到『彼岸』去墾荒。」（《墾荒》，1988年春季號）高行健則說：「同林兆華討論戲劇是一種愉快，他那種敏銳的藝術家的直覺往往使這種討論變得令人神智飛揚。我的許多設想和構思都是在這種暢談中誕生的。」（〈戲劇藝術革新家林兆華〉，《林兆華導演藝術》第二頁，北方文藝出版社1992年10月版）

《絕對信號》在八○年代初期的演出，它的意義不在於作品對現實生活的關切和對靑年人命運的關懷，而在於它接續中國大陸斷絕了四、五十年的小劇場演出史，由此帶動了各地小劇場戲劇的逐漸開展，並成功地將人的隱秘的內心世界直接呈現在舞台上。

以往，戲劇舞台上所出現的回憶、想象、夢幻，不論是以整幕、整場的揷敍、倒敍形式出現，或是在同一場景中開闢另一表演區，都把心理事件當作角色確實生活過的現實場景加以表現和接受。《絕對信號》突出了回憶、想象這一類心理事實的虛幻性質，不僅表現某一人物的回憶、想象，而且表現某一人物在特定心理狀態下的回憶或想象。也就是說，不僅表現某一特定時刻的具體生活內容，而且還表現了在他心頭飛掠而過的思緒與心象，探究人的外部行爲與內心生活的相互關係，強調過去經驗對現在行爲的影響以及兩者的有機統一，表現了一種在複雜認識的基礎上把握人及其周圍環境的能力。例如，黑子回憶起他與蜜蜂姑娘兩人在水邊談論婚事的情景，黑子對心上人的傾心相愛和對婚禮的陶醉，蜜蜂姑娘以心相托的信賴和無限柔情，都傳達了一種沉浸在愛情幸福之中的歡愉與激動。然而扮演黑子的演員，緊繃著的臉上卻沒有過絲毫的笑容。對黑子來說，伴隨著甜蜜的愛情與婚姻的，是失業的苦悶與老丈人的嫌棄。爲了能像他人一樣體體面面地結婚，爲了不委屈蜜蜂姑娘，他必須千方百計地弄到一大把可以朝老丈人臉上砸過去的鈔票。這就是黑子的愛情的沉重包袱，也是黑子爲爭得愛的權利的昻貴代價。更重要的一點是，所有這一切都不是現實的場景，這是回憶，是一個雙腳已踏上危險的犯罪道路、懷著忐忑不安心情的靑年的回憶。行車煩躁的撞擊聲與破碎的節奏，正是一顆破碎了的心煩躁的心聲的外化與擴大。扮演者在談論愛情與婚姻幸福時近乎麻木的表情，正是角色在此情此景中近乎麻木的心靈狀態的形象體現。這便是林兆華所要探索的「表演的多重性」以及這種多重性所傳達的心理內容。

在《車站》中，林兆華以一個有形的光圈或人體圍成的圓圈，去表現一個無形的怪圈，使戲劇遽然進入魔變狀態，去表現文化──心理定勢和歷史惰性的後拽力。在站牌底下白白地等了十年之後，希望破滅了，人們總算萌發了要走的念頭。此時，從頂上投下六個光圈，把六個等車者罩在其中。「戴眼鏡的」橫下一條心掙扎著跳出圈外，左顧右盼又跳回來；「做母親的」身子好不容易蹭到圈外，回身拽動仍留在光圈內的包袱，不料包袱過於沉重，人被反彈回圈裡；「大爺」雙腿哆哩多嗦，根本就邁不開步……全劇行將結束時，人們終於明白站牌上早已貼著取消此站的佈吿，不走就永遠也到不了城裡。此時，導演讓演員在中心舞台上四面轉向觀眾，等距離地圍成一個大圓圈。「走呀！」「走呀？」「走呀……」人們以不同的聲調、不同的語氣，重複著同一句話，繞著圈地你傳給我，我傳給他，循環往復，似乎是在催促，又似乎是在探詢，人們面面相覷，彼此觀望，等待著有人領頭，可是誰也邁不開這第一步。導演以一個循環往復的鎖閉的怪圈，以及語言與動作的矛盾，形象生動地吿訴觀眾，人總是生存於一定的文化限制之中，這種限制往往內化爲一種內在的精神桎梏，人的掙扎很大程度上是一種自身的掙扎。

《野人》的演出發展了一種嶄新的舞台形態，探索多媒體綜合的潛在表現力。在大幕敞開、燈具裸露的空蕩蕩的舞台上，演區大體由燈光加以分割與控制。忽古忽今、忽城忽鄕的場景遷換，亦人亦巫、近神近妖的老歌師的吟誦，將發生於不同時空的各種事物，展現在同一台面上。導演借助自如的時空流動，借助肢體、燈光、色彩、音響的多種照應與對位，構成一種複調的演出結構，以表現認識領域與感受領域迅速擴大的現代人的理智和情感。

二十位群舞演員介乎造型與舞蹈之間的肢體表演，是全劇最精采的創造。在《野人》的演出中，無論是表現洪水泛濫時煩雜的氣音與此起彼伏的零碎說話聲，無論是地殼顫動、火球翻滾的具象表現，還是在細毛的夢幻中鳥獸蟲草的面具與服飾，都不外是一種輔助性手段，其感染觀衆的主要力量，來自演員肢體律動所創造的動態形象。林兆華並給演員規定嚴格的形體造型與劃一的舞步，在大致的組合與區域劃分之後，他鼓勵演員們在音樂節奏中自由律動與即興創造。不論觀衆將這一切理解爲生態學家的意識、情感流動，還是理解爲編導者所認識的現代人的複雜思緒，抑或別的甚麼，都無關緊要。作爲一種浸透著情感的動態形象，本質上是內在生活的外部顯現，包容了人們所說的「情緖內容」或「藝術意味」所具有的節奏、起落轉折、頓歇，以及豐富性、複雜性、多義性的特徵。導演借助肢體的動作、幽深的景觀、大色塊對射的光柱等舞台空間語彙與音樂、聲響、歌吟、朗誦相互配合，將這種比單純的言語更精微、更奧妙、更神秘的情感系統訴諸觀衆的視聽，以總體的藝術氣氛，去激發觀衆深層的意識、思想、情感和本能，給觀衆帶來難以名狀的情感衝擊與寬濶的思考空間。

土得掉渣的農村戲

在接二連三地導演了一批令人驚詫的實驗戲劇之後，有人以爲林兆華只能耍些花拳繡腿，玩些走火入魔的把式。其實這是極大的誤解，只要看看他所導演的《紅白喜事》、《狗兒爺湼槃》、《田野、田野》等一系列土得掉渣的農村戲，便明白林兆華對傳統的寫實主義戲劇有著怎樣深厚的功力。

彷彿是爲了與摹擬生活眞實的寫實主義戲劇鬥一鬥氣，林兆華將《紅白喜事》排得土之又土、實之又實。他要求舞台演出要消除一切舞台感，要最大幅度地展示居住在這裡的人們的自然生活狀態。舞台上，煙筒在冒煙，機井流出水來，縫紉機轉動著，擴音喇叭播放著地方戲曲，房頂結實得能站上幾個人……但寫實的佈景、燈光，自然聲響的摹擬，瑣碎、散漫的農家日常生活氛圍，並沒有滑向自然主義，沒有阻礙導演透過生活表象挖掘內在眞實的努力，也沒有阻礙他利用場景再現來表現舞台張力。

《紅白喜事》的全部情節發生在華北某村落鄭家大院的內院。林兆華將這個家庭大權獨攬的君主──鄭奶奶，表現爲這個家庭唯一的中心，表現爲一位「老革命、老封建、老家長」三位一體的人物。鄭奶奶的居室居中，左側是二伯伯家，右側是五叔家，穿堂屋後面是三叔家，兒孫們猶如眾星捧月似的環繞在她的前後左右。這是農村數代同堂的大家庭常見的格局，也是一種顯而易見的舞台象徵。尤其是一把破舊的太師椅的設置和圍繞著太師椅的舞台調度，巧妙地將導演對生活的感悟、思索、評價，不露聲色地傳達給觀眾。鄭家大院裡的那把太師椅，只要鄭奶奶一出場，就幾乎成了她專用的御座，子孫後輩隨侍左右。坐在太師椅上至尊至聖的主子及其左右排開的隨侍者，使人極容易聯想起舊戲中那些封建權貴們出場的舞台程式，想起了它那過時的派頭，造成一種諷喩、一種嘲弄、一種喜劇性。

希特勒女士

在《二次世界大戰中的帥克》（布萊希特編劇）中，彷彿是爲了與觀眾開一個不大不小的玩笑，林兆華讓一位頭上紮著歪角辮、說話奶聲奶氣的漂亮女演員扮演希特勒。這是一個絕妙的創造，它一反歐洲舞台上傳統的、漫畫化了的希特勒形象，在充滿想象力的疏離化中，將希特勒女士變成一種大人物的符號，一種邪惡的化身，一種集體無意識的載體。

序幕是這樣的：一束藍光照射著舞台中後區一個巨大的白色氣球，滾動著的氣球升騰起來，跌落在由兩個演員跪撑著的三合板上。兩個頭戴鋼盔、上身套著黨衛軍軍裝、下身穿著練功褲的演員敲著軍鼓橫穿舞台。在刺耳的軍鼓聲中，滾動著的氣球後面鑽出一個貼著小鬍子、戴著納粹臂章、扮演希特勒的女演員。她奶聲奶氣地狂嚷著要征服全世界。

林兆華以戲謔的手法來疏離顯赫一時的元首與納粹黨政要人的國務活動，顯露其滑稽、荒誕的本來面目。但他不願意拔高小人物，不願以一種虛假的遠景去取代歷史的客觀進程。儘管全劇暢快淋漓地表現了小人物的戲謔與反抗，但歸根結底，大人物違背千千萬萬小人物所發動的侵略戰爭，畢竟是由千千萬萬小人物支撑的。導演通過跪在地板上、頂著桌面的下層民眾的象徵性舞台形象，毫不隱諱地揭示了歷史現實的嚴酷性。帥克旣無法阻止秘密警察的殘酷迫害，也無法逃脫被捆綁在侵略戰車上的命運。他的機智表現在他總是以一種七纏八繞的奇思妙想，依照大人物的邏輯，將大人物的思想與言論，推導到荒謬絕倫的極致。編導者吿訴觀眾，並非小人物特別聰慧或特別優秀，而僅僅是小人物存在的本身，便是大人物的政治野心無法實現的障礙。

人人都是哈姆雷特

一九九○年，林兆華自組「戲劇工作室」以小劇場形式演出莎士比亞的名劇《哈姆雷特》。十分奇妙又意蘊深遠的是，林兆華讓三位演員共同扮演哈姆雷特、克勞狄斯和波洛涅斯。他們在演出進行之中，經常毫無過渡地互換角色。例如當克勞狄斯和王后喬特魯德勸說愁雲籠罩、憂心忡忡的哈姆雷特不要去威登堡、不要離開他們，哈姆雷特表示勉力服從母后的意志之後，國王與王后攜手而去。此時，扮演垂頭喪氣的哈姆雷特的演員，立即疊肚挺胸，變成躊躇滿志的國王克勞狄斯，攜起王后的手臂，昻然退場；而剛剛扮演國王克勞狄斯的演員，立即將頭一低，臉色驟然陰沉下來，變成悶悶不樂的哈姆雷特。

全劇行將結束時，舞台上屍體橫陳，哈姆雷特手持塗著毒藥的利劍，迅猛地刺向克勞狄斯。轉瞬之間，克勞狄斯與哈姆雷特身份互換，倒下的竟是哈姆雷特（原扮演哈姆雷特的演員），而扮演克勞狄斯的演員在挨了一劍之後立即轉扮哈姆雷特，吩咐他的朋友霍拉旭向冷酷的人世傳述他的故事，然後頹然倒地。這種角色與扮演者的頻繁倒錯，把一個顚倒無常的世界表現得淋漓盡致。尤其是扮演克勞狄斯和波洛涅斯的演員也同時扮演哈姆雷特，這種美醜、善惡的頻繁置換與同時並存，呈現了一種人人都是哈姆雷特的舞台隱喩。

林兆華故意模糊哈姆雷特與克勞狄斯兩者的身份，使復仇變成一種自殘，變成一種毫無意義的荒誕行爲。旣嘲笑克勞狄斯，也嘲笑哈姆雷特。嘲笑他們的陰謀、憂憤、軟弱和煩惱，賦予全劇一種荒誕不經的品質。究竟是哈姆雷特殺死克勞狄斯？還是克勞狄斯殺死哈姆雷特？旣然人人都是哈姆雷特，也就沒有必要深究了。人的命運、人類的命運，被林兆華壓縮在身份變幻不定的哈姆雷特／克勞狄斯的最後一擊之中。

人偶同台

一九九二年，林兆華導演了瑞士德語作家弗里德里希．迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt）的《羅慕路斯大帝》。劇中的主人公羅慕路斯．奧古斯都是西羅馬帝國的末代皇帝。面對羅馬帝國的迅速沉落，他拒絕爲他的帝國和臣民承擔任何責任。在前線失守、日耳曼人日漸逼近羅馬的危難時刻，他專心致志地在鄕間別墅裡飼養一群心愛的母雞。

此次演出最鮮明的特色是木偶與人同台，並將所有的角色都木偶化、扮演化了。在首都劇場的舞台上，演出者台上搭台，羅慕路斯大帝在坎帕尼亞的鄕間別墅被製作成一個巨大模型，放置在舞台的正中。模型表現的是滿目荒涼的頹敗景象：在陛下聖座的四週，一群母雞悠哉游哉地覓食、下蛋。在模型的四週，搭起一個有如建築工地的腳手架，木偶操作師站在上面，毫不掩蓋操作技法地將整個操作過程呈現在觀衆面前，成爲戲劇場景的有機組成部份。

在演出中，木偶是全部戲劇場景的重心，所有的大臣、侍從、稟報者都必須先向木偶的羅慕路斯大帝敬禮、報吿，然後再與由演員扮演的羅慕路斯大帝對話。反之亦然，羅慕路斯坐在椅子上先與木偶的公主話別，然後再揮手與由演員扮演的公主吿別。總之，每一個角色都有雙重存在：人與木偶，但木偶（偶像）總是處在比人更受重視的優先地位。

在最後一幕中，林兆華更將演員的表演木偶化。九個木偶由長長的絲線前後左右、高低錯落地懸吊在腳手架上，與登場的、由演員扮演的人物雜處在同一空間。所有由演員扮演的角色，不論是喪國之君羅慕路斯，還是入侵的勝利者、日耳曼君主鄂多亞克和他那野心勃勃的侄子台奧德里希，全部以機械化動作生活在一個木偶化的世界裡。佔據整個舞台的，全是裝扮成人的木偶和木偶化的人。演出者似乎要吿訴觀衆，在一個似人非人的木偶世界裡，操縱木偶者自身也是木偶，懸絲人也被無形的絲線所牽引，人在現實生活與歷史過程中，最眞誠的表現也是一種扮演，區別只在於自覺扮演與不自覺扮演而已。

文字｜林克歡　中國青年藝術劇院評論家