在西洋音樂發展史上，俄羅斯在歐洲屬於起步較晚的一個民族，然自十九世紀中期產生了穆索斯基、柴可夫斯基等巨匠，俄羅斯在短短數載間即一躍而爲「音樂大國」。如果沒有史特拉汶斯基、普羅高菲夫、拉赫曼尼諾夫的樂曲，夏里亞平、海飛茲、霍洛維茲的演出，二十世紀的音樂星空早已相形失色。俄國樂壇之茁壯與魯賓斯坦兄弟於一八六〇年代在聖彼得堡和莫斯科興辦兩所音樂學校有密不可分之關連。本月二十及二十八日分別是安東．魯賓斯坦逝世一百周年紀念日和一百六十五歲冥誕。本文即爲對這位十九世紀俄國作曲家、敎育家、鋼琴大師之紀念，並從而探討俄國音樂中最見特色之鋼琴流派的起源與發展。
關於現代演奏風格趨於國際化的現象，前紐約時報樂評主筆荀伯格（Har-old C. Schonberg）早在六十年代即指出：「無論他們的出身背景或師承爲何，所有的西方藝術家均難免流露出一種世界觀。當他們到世界各地（演奏時），自然會吸收到各地同行的長處。」荀伯格文中所提到的「西方」，是指自由世界而言，以與當時仍深鎖於鐵幕中的蘇聯及東歐相對照。當時一般人對於鐵幕內的樂壇動態有著無限的好奇心。而近代在西方世界引發的「俄國鋼琴樂派」熱，正是起源於一九五〇年代。當時先有少量在蘇聯錄製的鋼琴唱片陸續從東歐流出，進而又有紀里爾斯與李希特等傳奇性鋼琴家，在千呼萬喚始出來的氣氛中赴美演奏，造成空前的轟動。（註1）相對地，於一九八八年在莫斯科舉行的首屆國際柴可夫斯基鋼琴大賽，也讓俄國音樂家飽覽了來自世界各地不同風格的演奏。顧爾德和阿勞，就是在那個時期第一批應邀赴俄巡迴演奏的西方鋼琴家。
在蘇聯鋼琴家壓境之初，其卓絕的琴藝最常令西方樂壇聯想到的，乃是「浪漫風格」與「安東．魯賓斯坦」，此一現象實有其音樂歷史文化上的背景。自本世紀初年以來，歐美古典樂壇在演奏的觀念上，已大步朝「忠於原作」的保守作風邁進。而多位曾親身經歷十九世紀浪漫文化薰陶的前輩鋼琴大師，又相繼於二次大戰前後辭世；（註2）此後樂壇後起之秀即在舞台上樹立起新的演奏風範。到了五〇年代，人們對富浪漫色彩的演奏風格產生了愛恨交織的複雜情感。就在此刻，謠傳中的俄國鋼琴家如巨人般降臨，其超凡的技巧和磅礴的氣勢恍如傳奇巨匠再世。
當時歐美人士認爲，蘇聯音樂家受環境限制，尙無緣領受西方近代音樂學的新知，因而在資料的掌握與對音樂的觀念上，大致仍深植於十九世紀的老傳統上。但正如蘇聯體壇訓練出來的得分機器一般，由蘇聯樂敎系統所培養出的靑年演奏家，在各項國際音樂大賽中頻頻奪魁的事實，也常令西方樂壇訝異。然而在過去數十年人才輩出的俄國琴壇，卻未再出現足以比擬紀里爾斯和李希特之境界的新手。時代不停地在改變，當時孕育李希特的環境已不復存，但蘇聯訓練音樂冠軍選手的方式，也絕非早年魯賓斯坦兄弟初創聖彼得堡及莫斯科音樂院所能預見。那麼如今是否眞有所謂的「俄國鋼琴演奏樂派」存在呢？而它在歷史上又曾留下了什麼足跡呢？
安東．魯賓斯坦：承先啓後的浪漫派鋼琴大師、俄國鋼琴界的開山始祖
無論在實質或意義上，安東．魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）與俄國鋼琴傳統幾可劃上等號，這位十九世紀下半葉堪與李斯特相提並論的鋼琴巨匠，不但是聖彼得堡音樂院的創辦人，也是歷史上第一位跨海赴新大陸巡迴演奏的重要俄國鋼琴家。（註3）魯賓斯坦的演奏風格是以管弦樂般宏偉壯盛的氣勢著稱，澎湃激盪的技巧彈來懾人心魄，卻不在乎精確性與細節。他的學生弗瑞德翰（Arthur Friedheim）曾敍述：「他是個情緒表現極端化、性格火爆的人物，有時他的演奏連自己最基本的水準也達不到。但是他的詮釋始終有一種高貴的氣質與風度；無論在演奏上有何缺失，卻總是能夠從中發散出偉大藝術中最高尙的光輝。畢羅（Hans von Bülow）曾在給母親的信中提到：『我寧可欣賞他的錯音，也不要聽我自己正確的彈奏。』」（註4）
魯賓斯坦也最擅於在指下揉塑出深刻如歌的持續性音樂線條，以及黃金號角般的音色。而這些特點可從魯賓斯坦的師承上瞧出端倪。除早年隨母親習琴外，魯賓斯坦一生中唯一的老師，乃是莫斯科一位著名的鋼琴敎育家魏羅因（Alexander Villoing, 1808-78），而他又是鋼琴「夜曲」創始人、愛爾蘭籍鋼琴家費爾德（John Field, 1782-1837）的門徒。費爾德於一八〇二年隨他的老師兼老闆克萊曼替（Muzio Clementi, 1752-1832）到聖彼得堡銷售鋼琴，結果在該城定居下來，並擔任克萊曼替鋼琴的經銷商。費爾德立刻就成爲聖彼得堡最熱門的鋼琴家兼敎師及作曲家。他的鋼琴彈奏法與當時以胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel）和貝多芬爲代表的巨匠式風格可謂大異其趣，其琴藝的美妙之處，主要是以絲絨般的觸鍵配合著輕巧的延音踏瓣，產生出好似生了翅膀的圓滑奏。費爾德彈琴的姿態文靜而內斂，正如一位英國樂評於一八三七年寫道：「只有他的手指在彈，省去了手及手臂不必要的動作，每一根指頭完美有力的觸鍵能製造最強與最輕柔的音色，最快與最慢的音符，看來一點也不費力。」
這種平靜的彈琴手位應是在克萊曼替嚴厲的督導下，讓費爾德在練琴時手背上放錢幣練功奏效的吧！至於費爾德琴藝的特質，例如歌唱性、精簡的彈奏動作，以及適度運用的踏瓣等等，均影響到後代某些重要的俄國鋼琴家。其間當然免不了是靠費爾德—魏羅因—魯賓斯坦的薪火相傳，魯賓斯坦曾說：「魏羅因在指正我雙手彈琴的姿勢上可眞是費盡了心力，但也收到了最大的功效；除此之外，他對如何細心處理美好的音色也極爲挑剔。」（註5）
一九三九年七月十一日，魯賓斯坦在他的莫斯科首演音樂會上，也彈了一首師祖費爾德的夜曲，據時人描述，魯賓斯坦眞能做到餘音繞樑的效果，使每一個琴音如懸浮在空氣中持久不散。而這類夜曲「不能以胡麥爾那種平腕曲指、如多根小錘子般上下敲奏的方式彈，………它要靠音色與感覺奏出未成曲調先有情的效果。」
關於魯賓斯坦彈奏中最爲人所稱道的歌唱性，他本人曾表示這也是從十九世紀著名的義大利男高音魯畢克（Grovanni Battista Rubini）的歌唱聲中領悟出的：「他那迷人的歌喉是超乎一般想像之外的，……他的歌聲對我產生極大的震撼力，使我在彈奏中竭盡所能地想去模仿它。」（註6）
然而魯賓斯坦琴藝中有別於費爾德傳統的另一面，則是受李斯特熱情洋溢的演奏所感染，而這「另一面」的特色也成了日後常爲人所津津樂道的。一八四〇年左右，魯賓斯坦在巴黎首次聽到李斯特演奏，便立刻爲其威勢所折服，並迫不及待地將李斯特台上的一舉一動都學了來。一八四六年魯賓斯坦曾到維也納向李斯特拜師遭拒，因爲後者認爲魯賓斯坦有如此天縱之才，應自食其力地修練藝事。兩人一生始終維持著高尙的情誼，到了一八五〇年代，魯賓斯坦儼然已具一代大師的身手，並成爲李斯特在威瑪生活圈裡的常客。當時李斯特還習慣稱魯賓斯坦爲Ludwig II，因爲他那獅子頭般粗獷的相貌與貝多芬極爲神似。魯賓斯坦說：「李斯特常提起一句格言，『藝術需有浩然之氣』，他的鋼琴就像一部管弦樂團，這不僅是在力道上而已，並且也表現在多樣化的音色上。」（註7）
魯賓斯坦的演奏風格有日趨狂熱而表情極端化的現象，李斯特一位美國女弟子Amy Fay對此曾有如下的描述：「他擁有一股碩大的靈氣，極富詩意與原創性，但要聽他一整場音樂會就嫌太多了……魯賓斯坦不在乎自己彈錯了多少音符，能盡情地將個人的音樂主張生動地傳達出去，才是首要之物。」（註8）貝多芬極可能是這種宏偉而富陽剛之美的演奏法之創意者，在十九世紀歷史的發展過程中，一方面經浪漫主義個人色彩的渲染，又有鋼琴結構耐力的增強之配合，更爲之發揚光大。到了十九世紀末葉，許多世界一流的鋼琴家在不同的層面上，均反映出這種氣勢磅礴的演奏風格，不論他們的師承、流派所屬，例如李斯特的弟子d'Albert、Rosenth-al；勒歇替茲基（Theodor Leschetitz-ky）的弟子帕德瑞夫斯基、Mark Ham-bourg；以及布梭尼、Teresa Carreño等。魯賓斯坦則是其中的佼佼者。
對於這些演奏者而言，巨匠技藝的最高使命是表現音樂中一切宏偉的特色，或將音樂宏偉化。他們有足夠的技巧去解決一切音樂上的難題，但在技巧之外，他們更關心是否能使聽衆也有同樣的感受。誠如李斯特所說：「巨匠並不同於一個泥水匠，……他的任務是以個人的思想來詮釋這些具有靈性的作品，使它說話、哭泣、歌唱、嘆息。他要像作曲者本身創作時那樣，將自己完全投入作品熾烈的情感中，以期完全散發出作品的光輝。」這種以感性爲主要訴求、自我意識高張的演奏風格，正與二十世紀以來漸趨客觀、要求完美無誤的演奏觀背道而馳。那麼近代俄國派鋼琴演奏又與十九世紀浪漫主義和魯賓斯坦在什麼層次上、有何等的關聯呢？
魯賓斯坦於一八六一年在俄國首創的聖彼得堡音樂院，與稍後由他的弟弟尼古拉斯．魯賓斯坦掌管的莫斯科音樂院，均爲無數重要俄國音樂家的搖籃。但做爲一位鋼琴敎師，魯賓斯坦的影響只能說是象徵性的。雖然他的肖像仍高掛在俄國一些主要的音樂殿堂上，在過去蘇聯境內卻幾乎沒有一位主要的鋼琴家，在師承上算是魯賓斯坦的嫡系傳人。首先，由於體制上的一些爭議與魯賓斯坦個人的問題，他只在一八六一至六七，及一八八七至九一年間在聖彼得堡音樂院任敎，他一生中將時間大多花在演奏和作曲上；其次，「名師出高徒」的成語一般並不適用於魯賓斯坦這位老師身上。關於第二點，從弗瑞德翰的描述中，或可得到某些解答：「在上課中，他會隨性所至地以俄、法等不同的語言指示我，但他卻又未能說好每一種語言。當他不滿意我的彈奏時（這種情形經常發生），就將我一把推開，自己在琴上示範，有時一小段，但通常是全曲。」接著，弗瑞德翰自嘲地說這種敎導當然是價値連城的（能親眼就近看著偉大的魯賓斯坦彈琴）。（註9）
無論這種敎學法多有價値，恐怕也唯有少數資質特優的學生能從中悟道。多年下來，魯賓斯坦在敎學時益顯浮躁，而他也無心將自己的風格好好傳給學生，建立成一宗派。霍夫曼（Josef Hof-mann）這位據稱是魯賓斯坦晚年唯一私下收的弟子，曾敍述道：「魯賓斯坦乃十足的性情中人，他常突然對某種想法持滿腔熱血的信念，但次日又變卦。然而對於自己的藝術，他總是有一套邏輯，雖然他會從不同的觀點看待事情，卻總是一語中的。他從不准我在兩堂課中彈同樣的曲子，他認爲在第二堂課上可能會忘了上一次所講的話，而又灌輸給我全然不同的概念，徒增困擾。」
在魯賓斯坦的學生中，似乎只有弗瑞德翰、霍夫曼、葛布瑞洛維契（Ossip Gabrilowitsch），和布隆菲爾德（Felix Bloomfeld）能揚名立萬，而四人中又唯有布隆菲爾德留在俄國演奏及敎學。布隆菲爾德生於一八六三年，當魯賓斯坦於一八八七年重返聖彼得堡音樂院時，布隆菲爾德已從音樂院畢業並留校任敎。在這之前他也有幸身逢魯賓斯坦在一八八五至八六年間舉行著名的歷史系列鋼琴獨奏會。（註10）因此魯賓斯坦對布隆菲爾德的影響是全面性的，並不僅限於師生間的授受關係。在聖彼得堡之後，布隆菲爾德也曾在基輔（1918〜22）與莫斯科（1922〜31）任敎，他的音樂觀曾影響過許多俄國鋼琴敎師，而他本人也調敎出不少高足，包括：聖彼得堡的Simon Barere、Mariya Yudina；基輔的霍洛維茲；莫斯科的Mariya Grinberg。雖然這些鋼琴家曾各自拜過不同的老師，從他們的錄音中也顯示出各異其趣的風格；但在音樂的詮釋上，卻彷彿都流露出傳說中魯賓斯坦那雄渾的力道、熾熱的抒情性，與某種獨特的創意或怪癖。然而由於霍洛維茲和Bar-ere都在俄國赤化之後遠去他鄕，加上這四位以演奏爲主的鋼琴家，又無法像專業敎師那樣有系統地授課，在蘇聯眞正繼承布隆菲爾德志業及魯賓斯坦傳統的，並非他的學生，而是他的姪子諾伊豪斯（Heinrich Neuhaus 1888-1964）（註11）（下期待續）。
註解
註1.紀里爾斯被譽爲自1921年普羅高菲夫之後，首次在美國觀衆面前演奏的重要蘇聯音樂家，他以「蘇聯人民藝術家」得獎人的頭銜（1954），於1955年在美國的紐約、芝加哥、波士頓、費城等主要都市舉行個人首演。李希特曾在1950年代到義大利與北歐國家演出，然怕坐飛機的他在多次拖延後，終於在1960年乘輪船赴美首演。李希特當時在紐約市卡內基大廳，於兩周內連開六場曲目不同的獨奏會之盛事，曾令善嫉的亞瑟．魯賓斯坦大爲眼紅。有關魯賓斯的反應，參見：Arthur Rubinstein, My Many Years（New York: Alfred A.Knopf, 1980）,p.553-4.
註2.例如Leopold Godowsky（1938）, Ignacy Jan Paderewski（1941）, Sergei Rachmaninoff（1943）, Josef Lhevinne（1944）,以及數名李斯特的嫡傳弟子：Arthur de Greef（1940）, Emil von Sauer（1942）, Alexander Siloti（1945）, Moriz Rosenthal（1946）,與Frederic Lamond（1948）。此外，獨步琴壇逾一甲子的鋼琴聖手Josef Hofmann，也在1948年封琴。
註3. 1872至73年間，史坦威鋼琴公司聘請魯賓斯坦赴美演奏，在兩百三十九天內，以兩百金元一場的代價連開了215場音樂會。雖名利雙收，體壯如牛的魯賓斯坦事後也直喊吃不消。參閱Catherine Drinker Bowen, Free Artist, the story of Anton and Nicolas Rubinstein（New York: Random House, 1939），pp234ff.
註4. Arthur Friedheim, Life and Liszt（New York: Taplinger, 1961）,p36.
註5. Anton Rubinstein, Music and Its Masters（chicago: Charles H. Sergel, 1882）,p.l9.
註6. Anton Rubinstein, Autobiography of Anton Rubinstein, Eng. trans. Aline Delano（Boston:Lit-tle, Brown, & Co., 1890）, p.20.近代俄裔鋼琴大師霍洛維茲也曾表示自己十分著迷於男中音巴提斯替尼（Mattia Battistini）登峰造極的美聲唱法藝術，並常愛聽他的78轉唱片，試圖從中學習如何在鋼琴上模擬出人聲般的圓滑奏效果。參見Harold C. Schonberg, Horowitz, His Life and Music（New York: Simon & Schuster, 1992）,pp.59,185.
註7. Rubinstein,同註6, pp.99-101.
註8. Amy Fay, music Study in Germany（Chicago: Janson, McClure & Co.,1881）,p.47.
註9. Friedheim, 同註4, p.36.
註10.魯賓斯坦在聖彼得堡、莫斯科、維也納、柏林、倫敦、巴黎、萊比錫等主要歐洲大城各開了七場獨奏會，每場有不同的曲目，內容涵蓋了鍵盤音樂自巴洛克時期起的主要發展歷程。在某些城市中還曾專爲當地音樂學生重複演奏前一晚的曲目。參見Rubinstein, 同註6, p.127.
註11.在蘇聯的制度下，除極少數例外者，每一位演奏家都有敎學的義務。Yudina和Grinberg也不例外，均曾在培育少年音樂家著稱的格內辛音樂敎育學校（Gnesin Institute of Musical Education）敎學，Yudina也曾任敎於莫斯科音樂院。不過在近三、四十年間還不曾聽過由她們門下出人頭地的鋼琴家。
文字｜樊慰慈 美國西北大學西洋音樂史學博士
更正啓事：
本刊十月號第49、50頁、指揮大師傑利畢達克照片之攝影者爲謝安，因故疏漏，特此補正，並向作者致歉。
