當西歐芭蕾沒落之際,艾爾絲勒的《吉賽兒》在俄國受到極大的歡迎,使芭蕾舞得以在俄國延續發展。
當西歐芭蕾沒落之際,艾爾絲勒的《吉賽兒》在俄國受到極大的歡迎,使芭蕾舞得以在俄國延續發展。(本刊資料室 提供)
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一百五十歲的遊魂 《吉賽兒》版本的變遷

《吉賽兒》是芭蕾舞蹈史中最著名的舞劇之一。自從一八四一年的首演至今,其所經歷的各種精采改寫過程──無論背景是在浪漫時期的法國、沙皇統治下的俄國、殖民地時期的美國南部、南美洲的熱帶雨林,或甚至是在近代西方的精神病院,都反映出不同的編舞者對自己所處社會的詮釋。就在中華民國舞蹈學會根據南美舞蹈家雨果.德拉瓦耶爾所編排的《吉賽兒》即將上演之前,讓我們隨著這個周遊列國的幽魂,神遊一番。

《吉賽兒》是芭蕾舞蹈史中最著名的舞劇之一。自從一八四一年的首演至今,其所經歷的各種精采改寫過程──無論背景是在浪漫時期的法國、沙皇統治下的俄國、殖民地時期的美國南部、南美洲的熱帶雨林,或甚至是在近代西方的精神病院,都反映出不同的編舞者對自己所處社會的詮釋。就在中華民國舞蹈學會根據南美舞蹈家雨果.德拉瓦耶爾所編排的《吉賽兒》即將上演之前,讓我們隨著這個周遊列國的幽魂,神遊一番。

《吉賽兒》

1月13~17日 19:30

台北國父紀念館

在雨果.德拉瓦耶爾(Hugo Delavalle)和台北市立交響樂團的重現下,《吉賽兒》Giselle將再一次登上舞台。這齣浪漫時期芭蕾的代表作,歷經一個半世紀仍搬演不輟;在美國芭蕾劇院(American Ballet Theater)、巴黎歌劇院芭蕾舞團(Paris Opéra Ballet)和英國皇家芭蕾舞團(the Royal Bal- let)早期的發展過程中,《吉賽兒》扮演了重要的角色。經過時代的轉變,許多編舞家的染色,我們現在看到的《吉賽兒》,和一八四一年在巴黎的首演有極大的差異;這個「修修補補」或徹頭改寫過程的精采程度,不遜於台上令人情緒澎湃的詩情。

我們所熟知的二幕舞劇《吉賽兒》故事發生在萊茵河流域一個不知名的村莊,一個收割的歡樂季節;第一幕,善良純眞的農家少女吉賽兒愛上高雅的貴族阿博列特(Albrecht),吉賽兒的追求者希拉里翁(Hilarion)因嫉妒,當衆(包括阿博列特的未婚妻芭蒂德Bathilde和他未來的公爵岳父)揭發阿博列特已經訂婚的秘密,體質虛弱的吉賽兒因極度驚訝、悲傷而發瘋至死。第二幕,在霧氣瀰漫鬼魂出沒的森林裡,幽靈皇后蜜莎(Myrtha)引出吉賽兒的幽魂,命令吉賽兒對希拉里翁還以報復,讓他跳舞至死。但對阿博列特,吉賽兒無法傳達同樣的命令,於是她與阿博列特共舞以節省他的體力,直到黎明結束了蜜莎的魔力,吉賽兒回到墓裡,獨留阿博列特和他的回憶。

芭蕾史上最受道德觀和政權影響而屢做變動的舞劇

從現代的眼光看來,阿博列特是個不折不扣的負心漢;在原來的版本中,阿博列特被塑造成一個可憐的情人,兩位編劇戈蒂埃(Théophile Gautier)和聖-喬治(Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges)對阿博列特的同情心理和不得冒犯貴族的原因,突顯了吉賽兒寧嫁富不嫁貧的虛榮,並怪罪希拉里翁的魯莽。

吉賽兒-阿博列特-希拉里翁的三角關係,加上負心的阿博列特僥倖存活,卻讓吉賽兒、希拉里翁死去的結局,促使後人不斷思考難道吉賽兒咎由自取?到底阿博列特和希拉里翁(兩人都在半夜探望吉賽兒的墓)誰才是情聖?和所有的童話故事的結尾一樣,人們要問然後呢?阿博列特每夜都回到墳場?或是重回芭蒂德懷抱?還是自殺?或者……?

種種劇情的問題,使《吉賽兒》成爲芭蕾史上最受道德觀和政權影響而屢做變動的舞劇。舉例而言,這樣一個法國的故事到了俄國卻說不通,因爲沒有任何俄國公爵會和農民結婚,而在革命之後,蘇維埃政權下「沒有」粗鄙的農民。所以在一九一七年之後,蘇聯的波修瓦(Bolshoi)和基洛夫(Kirov)芭蕾舞團均將希拉里翁塑造成更令人同情的角色。

一八四三到一八四四年間,義大利史卡拉(La Scala)劇院上演兩種結局完全不同的版本。前者阿博列特和芭蒂德在吉賽兒的祝福下結婚;後者讓阿博列特死去,在陰間和吉賽兒團聚。兩種結局都反映出義大利人浪漫快樂的個性。

美國的《吉賽兒》首演於一八四六年的波士頓,一位美國舞蹈學者莉麗安.莫爾(Lilian Moore)(註1)認爲那次演出不夠完整,於是極力蒐集資料,在紐約重現。不過這個美國版本的阿博列特倖存於十字架的庇護下。

浪漫芭蕾到古典芭蕾的過渡期

最早在一九四一年,擔任吉賽兒一角的格麗西(Carlotta Grisi)(註2),以精湛的舞技詮釋吉賽兒輕盈、優雅的維麗(註3)形像獨佔巴黎舞台近十年,她的名字簡直和吉賽兒劃上等號。格麗西在一八四二年將《吉賽兒》搬上倫敦舞台,隔年由於分身乏術由艾爾絲勒(Fanny Elssler)(註4)接替,艾爾絲勒更戲劇化的演出方式影響了後人對吉賽兒的詮釋。她將全劇的焦點從第二幕的舞蹈部分轉至第一幕的精神崩潰一景,這不但使格麗西重回倫敦後只能演出第二幕,艾爾絲勒並且獲得《吉賽兒》的編舞者之一佩羅(Jules Perrot)(註5)的靑睞,此後她便一直與佩羅搭檔製作。發瘋的這一幕就從此挑戰每一個芭蕾明星。

當西歐芭蕾沒落之際,艾爾絲勒的《吉賽兒》在俄國受到極大的歡迎,使芭蕾舞得以在俄國延續發展。這齣舞劇從一九六九年之後就不曾在巴黎上演,吉賽兒遊歷過義大利、俄國,甚至美國後,直到一九一○年由於狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團(Serge Diaghilev's Bal- lets Russes)(註6)才重回巴黎歌劇院。然而當時那些時髦的巴黎人,簡直無法相信這齣「老掉牙」的舞劇,居然是如假包換的巴黎貨。

回到十九世紀,一八五○年佩羅有一名助理在巴黎爲格麗西編排《吉賽兒》,這個助理就是後來古典芭蕾時期的代言人倍帝巴(Marius Petipa),而他也正是確立這齣舞劇最終形式的人。

早在一八八○年代之前,倍帝巴以固定的編舞風格,在俄國鞏固了芭蕾大師的權位。一八八○年代,他針對《吉賽兒》進行幾次重要的變動,其中包括音樂的增刪。他的修改大多著重在舞蹈技巧上。事實上,當時的觀衆也早已厭倦那種輕飄飄的跳法,而渴望精湛技巧的刺激。

倍帝巴形式化的《吉賽兒》

倍帝巴在第一幕將近結尾時,爲吉賽兒增加一段華爾滋,並以他慣用的方式繞著舞台快速旋轉後結束獨舞,作爲誘使觀衆鼓掌的段落。倍帝巴甚至想盡辦法在每一幕裡穿揷大雙人舞(grand pas de deux)(註7)。此外,他也在第二幕加重蜜莎的舞蹈,並延長維麗們的群舞,使這段舞成爲整齣舞劇中最美的一景。

在劇情上,倍帝巴摘除第一幕開始時,吉賽兒對阿博列特傾訴她夢見他娶了貴族女孩的一段默劇。另外,倍帝巴也讓希拉里翁發現阿博列特的貴族裝束(原版的阿博列特一開始便以平民裝扮入場),使希拉里翁後來指責阿博列特僞裝平民的理由合理化。另外倍帝巴將觀衆對阿博列特的同情移轉到吉賽兒身上,這個轉變也許在倍帝巴之前就有,以後則常因芭蕾明星的要求而強調此詮釋。

倍帝巴對吉賽兒的死法也做了一番解釋。最早的版本,吉賽兒發瘋一幕所出現的劍,象徵刺穿她的心;到了美國,由於誤解,這把命運的劍結束了吉賽兒的生命。但是在俄國,自殺不能搬上舞台,倍帝巴將吉賽兒的死解釋爲:因極度悲傷和絕望而發瘋至死,並且讓貴族身分的芭蒂德和她的父親先行離開,迴避這情緒化的一幕。最大的改變是刪除第二幕尾聲芭蒂德的入場,讓這齣舞劇在憂鬱中結束。雖然這樣的悲劇氣氛,並不符合倍帝巴的作風,但從艾爾絲勒留給觀衆充滿寬容和祝福的最後一瞥之後,沒有人願意讓芭蒂德進場破壞這一幕,於是決定留給觀衆更多想像的空間。

倍帝巴成功地將《吉賽兒》轉換成俄國口味,同時也保存了法國浪漫芭蕾的精髓。這個柯拉利-佩羅-倍帝巴的版本,也就成爲二十世紀芭蕾舞團重新搬演的基本架構(註8)。

黑人版本《吉賽兒》突顯社會階層問題

時間的距離沖淡了這齣舞劇給人的感受,《吉賽兒》和「從前從前有一個公主……」的童話故事一樣,不再那樣觸動人心,直到一百年後(一九八四年)由黑人搬上舞台。

紐約市立芭蕾的首席舞者阿瑟.米歇爾(Arthur Mitchell)在一九六九年創立了一個黑人芭蕾舞團──哈林舞蹈劇場(Dance Theater of Harlem)。這個舞團以過人的線條與肌力演出二十世紀芭蕾大師巴蘭欽(George Balan- chine)作品奠定聲望,然而它最具代表性的舞碼卻是《吉賽兒》。

這個版本由米歇爾編劇,佛蘭克林(Frederic Franklin)編舞。他們不在舞蹈技巧上兜圈子(註9),而是合力將《吉賽兒》的場景從中世紀的萊茵河流域,搬到十九世紀美國南部的路易斯安納,轉變爲法國移民的黑人阿博列特和黑奴吉賽兒的故事。畢竟在二十世紀,平民要和皇室貴族談戀愛更不可能發生。這樣的轉變,拉近了歷史的距離,以現代人可以理解的方式,突顯社會階層的問題。這個簡要的時空轉換,成功地使觀衆再度發出嘆息。

二十世紀末芭蕾舞發展的重要課題

如果依德國舞蹈學者克里格斯曼(Sali Ann Kriegsman)所說,「舞蹈表現人們對世界的認知」(註10),那麼重新架構傳統舞劇,便成爲二十世紀末芭蕾舞發展的重要課題之一,而其中法國馬賽的侯龍.巴帝(Roland Petit)(註11)以及德國漢堡的約翰.諾麥爾(John Neumeier)都是改編傳統舞劇的佼佼者。來自德國司圖卡特的瑪西雅.海蒂(Marcia Haydée)也不甘示弱,在一九八九年大刀闊斧地改編了《吉賽兒》。

海蒂的改革包括將舞名改爲《吉賽兒與維麗》Giselle and the Willis,雖然就劇情的邏輯上無此必要,不過海蒂會決定這麼做,也許顯示了她也想拿顆硬胡桃砸破傳統吧!(註12)

海蒂的希拉里翁是前所未有的粗鄙,卻也十足性感;吉賽兒捨英武的希拉里翁而就蒼白的阿博列特,是因爲他是個藝術家(畫家)。在這個版本裡,吉賽兒死於爲排解阿博列特和希拉里翁爭奪的那把劍,而被誤刺身亡。第二幕的場景似乎轉移到南美洲的雨林,而維麗們則著土黃色、裙長至腳踝的長袍;可見海蒂揚棄了《吉賽兒》的白色芭蕾形象!

《吉賽兒與維麗》的戲劇價値絕對比舞蹈價値來得高。在舞劇音樂的重新詮釋方面,台灣的觀衆體驗過侯龍.巴帝在《睡美人》中錯置惡魔與仙子音樂的絕妙之處(註13),而海蒂……。第一幕的〈花瓣揷曲〉改以手風琴主奏,弦樂伴奏,舞蹈部分則由馬戲團班主和三個舞技精湛的小丑取代。這一抄襲自前司圖卡特芭蕾舞團藝術總監約翰.柯蘭克(John Cranko)《淑女和愚人》Lady and the Fool的片段,卻成爲整齣舞劇的最高潮。或許這齣舞劇該叫《吉賽兒與小丑》?第二幕維麗形象的改變還包括舞蹈動作,原來的隊形路線和舞姿被突兀的下腰動作所取代。

這支熱熱鬧鬧的舞劇,絕對是近年來世界級芭蕾舞團的重要製作,卻也是大而無當的改編。

精神病院取代墓園

海蒂的失敗歸究於光憑野心的生硬改裝,這不但使浪漫主義的特徵蕩然無存,在劇情和編舞方面也都缺乏說服力。比較起海蒂曖昧的版本,馬茨.艾克(Mats Ek)的改編顯得勇敢多了。

這個瑞典庫爾伯格芭蕾舞團(Cull- berg Ballet)的《吉賽兒》,被芭蕾字典(註14)歸類爲現代舞,大概是它不穿硬鞋的緣故(註15)。無論如何,它成爲芭蕾史上最重要,並且適當的改編版本之一。

艾克的吉賽兒幾乎從頭跳到尾,技巧上則是芭蕾舞、現代舞加上演技的綜合,這個戴著呢帽(在這齣舞劇中作爲農民的象徵)、虛榮風騷的農家少女,倒追全白燕尾服打扮的阿博列特,在草叢裡完事之後,阿博列特答應抛棄一切與她廝守。迷戀吉賽兒的希拉里翁企圖阻止他們的戀情,但他不知道,也沒有揭發阿博列特有個懷孕未婚妻的秘密。阿博列特的秘密,在面對兩個愛人的情況下不攻自破,吉賽兒照樣瘋了,但這齣舞劇裡沒人死去;而是吉賽兒被送進精神病院。

値得一提的是,艾克充分地運用道具,使得每一件出現在舞台上的道具,和雙關語一樣包含了具體和象徵的意義。農事的鐵耙,在第一幕結束時用來壓制吉賽兒進瘋人院,象徵正常族群對不正常族群的殘酷;象徵豐收的「巨蛋」和希拉里翁贈送吉賽兒的紅色塡充玩具,都有性和懷孕的意涵。芭蒂德送給吉賽兒的藍色玫瑰花,在吉賽兒瘋後無意識地交給希拉里翁,使他誤以爲吉賽兒已回心轉意;第二幕希拉里翁到療養院探望吉賽兒時,這朶花勾起她的傷心往事。另外,吉賽兒的母親、芭蒂德的父親等「多餘的」角色並未出現,這多少反映了現代人自由戀愛的觀念。

馬茨.艾克以極端的方式證明浪慢主義的精神未死

艾克以另一種方式「維持」第二幕的白色芭蕾形象:醫院裡理所當然是白色的,並且也用陰鬱的藍色燈光製造異樣的氛圍。蜜莎變成修女護士,維麗們則是一群被愛人抛棄的女精神病患。希拉里翁的探望引起所有病人的不安,這樣的誤會(將他──一個男人──視爲負心漢的代表),正反映出人們一個半世紀來對希拉里翁所投射的莫名仇視。然而艾克並非把阿博列特塑造成完全的「壞人」,他也滿懷懺悔地探望吉賽兒,並且獲得吉賽兒的原諒;舞劇將近尾聲時,阿博列特在維麗的群舞中一一褪去外衣,直到全裸(他滿足了所有病人的性飢渴?),然後大夢初醒似地,場景再度轉爲第一幕,他一無所有地站在草叢裡,這時,希拉里翁經過,憐憫地為阿博列特覆上毛毯。

希拉里翁原諒了阿博列特。

艾克《吉賽兒》的價値不僅止於爲希拉里翁申冤,雖然這齣舞劇給人鬧劇的印象多於浪漫,然而艾克卻眞正以現代人的眼光來看待多角戀情與人性。他的手段也許極端,卻也證明構成《吉賽兒》的愛情,戲劇與舞蹈的二元論,以及另一個世界等浪漫主義的元素仍然不死。

(本刊編輯 邱馨慧)

註1  莉麗安.莫爾這位美國舞蹈學者,竭盡所能蒐集《吉賽兒》資料於Dance Index發表論文,後根據此論文重新搬演《吉賽兒》。

註2 1819〜1899義大利舞者,浪漫芭蕾時期著名芭蕾伶娜。

註3 錢世錦所著《世界十大芭蕾舞劇欣賞》註解:「維麗」即「亡靈」,是歐洲民間傳說中一群婚前被情人所拋棄而屈死的少女們的幽魂。爲了復仇,半夜時分,她們經常頭戴花環,身披白色的結婚禮服,出沒於森林、山谷和墳場,團團圍住那些誤入此地的男人們跳舞,直到他們精疲力盡地斃命爲止。

註4 1810〜1884奧地利舞者、編舞者,浪漫芭蕾時期著名芭蕾伶娜,廣泛地巡迴演出,將浪漫時期芭蕾推介至世界各地,擴張芭蕾舞的觀衆群。

註5 《吉賽兒》 全劇幾乎都由當時歌劇院的芭蕾總監科拉利(Jean Coralli)編舞,格麗西(飾吉賽兒)部份則可能由她的老師兼情人佩羅所編。

註6 佛金(Michel Fokine)編排,卡薩維娜(Tamara Karsavina)、尼金斯基(Vas- lav Nijinsky)主演。

註7 慢板雙人舞—男舞者獨舞—女舞者獨舞—快板終曲(adagio—male varia-tion—female variation—allegro coda)

註8 十九世紀版本參考資料:Frank W. D. Ried, 〝In Search of Giselle,〞 Dance Magazine (8/79)。

註9 採用亞當的音樂、柯拉利-佩羅-倍帝巴的舞蹈架構。

註10 Sali Ann Kriegsman 〝Dance Recon- structed,〞Ballet International(6/93)。

註11 —譯「羅蘭.比堤」

註12 馬克.莫里斯(Mark Morris)於一九九一年改編《胡桃鉗》The Nut- cracker,舞名爲《硬胡桃》The Hard Nut,獲得極大的成功。

註13 1993年法國馬賽芭蕾舞團來台演出的《睡美人》。

註14  〝Giselle,〞The International Dic- tionary of Ballet, St. James Press:1993。

註15 二十世紀末的芭蕾舞蹈發展,其實已和現代舞、舞蹈劇場、後現代舞、新舞蹈等趨於融合,一般在學術分類上以舞蹈動作爲準,但有其困難。這裡的歸類,提供讀者援爲參考,但筆者認爲這個版本應該還是芭蕾舞。

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