《吉賽兒》是芭蕾舞蹈史中最著名的舞劇之一。自從一八四一年的首演至今，其所經歷的各種精采改寫過程──無論背景是在浪漫時期的法國、沙皇統治下的俄國、殖民地時期的美國南部、南美洲的熱帶雨林，或甚至是在近代西方的精神病院，都反映出不同的編舞者對自己所處社會的詮釋。就在中華民國舞蹈學會根據南美舞蹈家雨果．德拉瓦耶爾所編排的《吉賽兒》即將上演之前，讓我們隨著這個周遊列國的幽魂，神遊一番。
《吉賽兒》
1月13～17日 19:30
台北國父紀念館
在雨果．德拉瓦耶爾（Hugo Delavalle）和台北市立交響樂團的重現下，《吉賽兒》Giselle將再一次登上舞台。這齣浪漫時期芭蕾的代表作，歷經一個半世紀仍搬演不輟；在美國芭蕾劇院（American Ballet Theater）、巴黎歌劇院芭蕾舞團（Paris Opéra Ballet）和英國皇家芭蕾舞團（the Royal Bal- let）早期的發展過程中，《吉賽兒》扮演了重要的角色。經過時代的轉變，許多編舞家的染色，我們現在看到的《吉賽兒》，和一八四一年在巴黎的首演有極大的差異；這個「修修補補」或徹頭改寫過程的精采程度，不遜於台上令人情緒澎湃的詩情。
我們所熟知的二幕舞劇《吉賽兒》故事發生在萊茵河流域一個不知名的村莊，一個收割的歡樂季節；第一幕，善良純眞的農家少女吉賽兒愛上高雅的貴族阿博列特（Albrecht），吉賽兒的追求者希拉里翁（Hilarion）因嫉妒，當衆（包括阿博列特的未婚妻芭蒂德Bathilde和他未來的公爵岳父）揭發阿博列特已經訂婚的秘密，體質虛弱的吉賽兒因極度驚訝、悲傷而發瘋至死。第二幕，在霧氣瀰漫鬼魂出沒的森林裡，幽靈皇后蜜莎（Myrtha）引出吉賽兒的幽魂，命令吉賽兒對希拉里翁還以報復，讓他跳舞至死。但對阿博列特，吉賽兒無法傳達同樣的命令，於是她與阿博列特共舞以節省他的體力，直到黎明結束了蜜莎的魔力，吉賽兒回到墓裡，獨留阿博列特和他的回憶。
芭蕾史上最受道德觀和政權影響而屢做變動的舞劇
從現代的眼光看來，阿博列特是個不折不扣的負心漢；在原來的版本中，阿博列特被塑造成一個可憐的情人，兩位編劇戈蒂埃（Théophile Gautier）和聖-喬治（Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges）對阿博列特的同情心理和不得冒犯貴族的原因，突顯了吉賽兒寧嫁富不嫁貧的虛榮，並怪罪希拉里翁的魯莽。
吉賽兒-阿博列特-希拉里翁的三角關係，加上負心的阿博列特僥倖存活，卻讓吉賽兒、希拉里翁死去的結局，促使後人不斷思考難道吉賽兒咎由自取？到底阿博列特和希拉里翁（兩人都在半夜探望吉賽兒的墓）誰才是情聖？和所有的童話故事的結尾一樣，人們要問然後呢？阿博列特每夜都回到墳場？或是重回芭蒂德懷抱？還是自殺？或者……？
種種劇情的問題，使《吉賽兒》成爲芭蕾史上最受道德觀和政權影響而屢做變動的舞劇。舉例而言，這樣一個法國的故事到了俄國卻說不通，因爲沒有任何俄國公爵會和農民結婚，而在革命之後，蘇維埃政權下「沒有」粗鄙的農民。所以在一九一七年之後，蘇聯的波修瓦（Bolshoi）和基洛夫（Kirov）芭蕾舞團均將希拉里翁塑造成更令人同情的角色。
一八四三到一八四四年間，義大利史卡拉（La Scala）劇院上演兩種結局完全不同的版本。前者阿博列特和芭蒂德在吉賽兒的祝福下結婚；後者讓阿博列特死去，在陰間和吉賽兒團聚。兩種結局都反映出義大利人浪漫快樂的個性。
美國的《吉賽兒》首演於一八四六年的波士頓，一位美國舞蹈學者莉麗安．莫爾（Lilian Moore）（註1）認爲那次演出不夠完整，於是極力蒐集資料，在紐約重現。不過這個美國版本的阿博列特倖存於十字架的庇護下。
浪漫芭蕾到古典芭蕾的過渡期
最早在一九四一年，擔任吉賽兒一角的格麗西（Carlotta Grisi）（註2），以精湛的舞技詮釋吉賽兒輕盈、優雅的維麗（註3）形像獨佔巴黎舞台近十年，她的名字簡直和吉賽兒劃上等號。格麗西在一八四二年將《吉賽兒》搬上倫敦舞台，隔年由於分身乏術由艾爾絲勒（Fanny Elssler）（註4）接替，艾爾絲勒更戲劇化的演出方式影響了後人對吉賽兒的詮釋。她將全劇的焦點從第二幕的舞蹈部分轉至第一幕的精神崩潰一景，這不但使格麗西重回倫敦後只能演出第二幕，艾爾絲勒並且獲得《吉賽兒》的編舞者之一佩羅（Jules Perrot）（註5）的靑睞，此後她便一直與佩羅搭檔製作。發瘋的這一幕就從此挑戰每一個芭蕾明星。
當西歐芭蕾沒落之際，艾爾絲勒的《吉賽兒》在俄國受到極大的歡迎，使芭蕾舞得以在俄國延續發展。這齣舞劇從一九六九年之後就不曾在巴黎上演，吉賽兒遊歷過義大利、俄國，甚至美國後，直到一九一○年由於狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團（Serge Diaghilev's Bal- lets Russes）（註6）才重回巴黎歌劇院。然而當時那些時髦的巴黎人，簡直無法相信這齣「老掉牙」的舞劇，居然是如假包換的巴黎貨。
回到十九世紀，一八五○年佩羅有一名助理在巴黎爲格麗西編排《吉賽兒》，這個助理就是後來古典芭蕾時期的代言人倍帝巴（Marius Petipa），而他也正是確立這齣舞劇最終形式的人。
早在一八八○年代之前，倍帝巴以固定的編舞風格，在俄國鞏固了芭蕾大師的權位。一八八○年代，他針對《吉賽兒》進行幾次重要的變動，其中包括音樂的增刪。他的修改大多著重在舞蹈技巧上。事實上，當時的觀衆也早已厭倦那種輕飄飄的跳法，而渴望精湛技巧的刺激。
倍帝巴形式化的《吉賽兒》
倍帝巴在第一幕將近結尾時，爲吉賽兒增加一段華爾滋，並以他慣用的方式繞著舞台快速旋轉後結束獨舞，作爲誘使觀衆鼓掌的段落。倍帝巴甚至想盡辦法在每一幕裡穿揷大雙人舞（grand pas de deux）（註7）。此外，他也在第二幕加重蜜莎的舞蹈，並延長維麗們的群舞，使這段舞成爲整齣舞劇中最美的一景。
在劇情上，倍帝巴摘除第一幕開始時，吉賽兒對阿博列特傾訴她夢見他娶了貴族女孩的一段默劇。另外，倍帝巴也讓希拉里翁發現阿博列特的貴族裝束（原版的阿博列特一開始便以平民裝扮入場），使希拉里翁後來指責阿博列特僞裝平民的理由合理化。另外倍帝巴將觀衆對阿博列特的同情移轉到吉賽兒身上，這個轉變也許在倍帝巴之前就有，以後則常因芭蕾明星的要求而強調此詮釋。
倍帝巴對吉賽兒的死法也做了一番解釋。最早的版本，吉賽兒發瘋一幕所出現的劍，象徵刺穿她的心；到了美國，由於誤解，這把命運的劍結束了吉賽兒的生命。但是在俄國，自殺不能搬上舞台，倍帝巴將吉賽兒的死解釋爲：因極度悲傷和絕望而發瘋至死，並且讓貴族身分的芭蒂德和她的父親先行離開，迴避這情緒化的一幕。最大的改變是刪除第二幕尾聲芭蒂德的入場，讓這齣舞劇在憂鬱中結束。雖然這樣的悲劇氣氛，並不符合倍帝巴的作風，但從艾爾絲勒留給觀衆充滿寬容和祝福的最後一瞥之後，沒有人願意讓芭蒂德進場破壞這一幕，於是決定留給觀衆更多想像的空間。
倍帝巴成功地將《吉賽兒》轉換成俄國口味，同時也保存了法國浪漫芭蕾的精髓。這個柯拉利-佩羅-倍帝巴的版本，也就成爲二十世紀芭蕾舞團重新搬演的基本架構（註8）。
黑人版本《吉賽兒》突顯社會階層問題
時間的距離沖淡了這齣舞劇給人的感受，《吉賽兒》和「從前從前有一個公主……」的童話故事一樣，不再那樣觸動人心，直到一百年後（一九八四年）由黑人搬上舞台。
紐約市立芭蕾的首席舞者阿瑟．米歇爾（Arthur Mitchell）在一九六九年創立了一個黑人芭蕾舞團──哈林舞蹈劇場（Dance Theater of Harlem）。這個舞團以過人的線條與肌力演出二十世紀芭蕾大師巴蘭欽（George Balan- chine）作品奠定聲望，然而它最具代表性的舞碼卻是《吉賽兒》。
這個版本由米歇爾編劇，佛蘭克林（Frederic Franklin）編舞。他們不在舞蹈技巧上兜圈子（註9），而是合力將《吉賽兒》的場景從中世紀的萊茵河流域，搬到十九世紀美國南部的路易斯安納，轉變爲法國移民的黑人阿博列特和黑奴吉賽兒的故事。畢竟在二十世紀，平民要和皇室貴族談戀愛更不可能發生。這樣的轉變，拉近了歷史的距離，以現代人可以理解的方式，突顯社會階層的問題。這個簡要的時空轉換，成功地使觀衆再度發出嘆息。
二十世紀末芭蕾舞發展的重要課題
如果依德國舞蹈學者克里格斯曼（Sali Ann Kriegsman）所說，「舞蹈表現人們對世界的認知」（註10），那麼重新架構傳統舞劇，便成爲二十世紀末芭蕾舞發展的重要課題之一，而其中法國馬賽的侯龍．巴帝（Roland Petit）（註11）以及德國漢堡的約翰．諾麥爾（John Neumeier）都是改編傳統舞劇的佼佼者。來自德國司圖卡特的瑪西雅．海蒂（Marcia Haydée）也不甘示弱，在一九八九年大刀闊斧地改編了《吉賽兒》。
海蒂的改革包括將舞名改爲《吉賽兒與維麗》Giselle and the Willis，雖然就劇情的邏輯上無此必要，不過海蒂會決定這麼做，也許顯示了她也想拿顆硬胡桃砸破傳統吧！（註12）
海蒂的希拉里翁是前所未有的粗鄙，卻也十足性感；吉賽兒捨英武的希拉里翁而就蒼白的阿博列特，是因爲他是個藝術家（畫家）。在這個版本裡，吉賽兒死於爲排解阿博列特和希拉里翁爭奪的那把劍，而被誤刺身亡。第二幕的場景似乎轉移到南美洲的雨林，而維麗們則著土黃色、裙長至腳踝的長袍；可見海蒂揚棄了《吉賽兒》的白色芭蕾形象！
《吉賽兒與維麗》的戲劇價値絕對比舞蹈價値來得高。在舞劇音樂的重新詮釋方面，台灣的觀衆體驗過侯龍．巴帝在《睡美人》中錯置惡魔與仙子音樂的絕妙之處（註13），而海蒂……。第一幕的〈花瓣揷曲〉改以手風琴主奏，弦樂伴奏，舞蹈部分則由馬戲團班主和三個舞技精湛的小丑取代。這一抄襲自前司圖卡特芭蕾舞團藝術總監約翰．柯蘭克（John Cranko）《淑女和愚人》Lady and the Fool的片段，卻成爲整齣舞劇的最高潮。或許這齣舞劇該叫《吉賽兒與小丑》？第二幕維麗形象的改變還包括舞蹈動作，原來的隊形路線和舞姿被突兀的下腰動作所取代。
這支熱熱鬧鬧的舞劇，絕對是近年來世界級芭蕾舞團的重要製作，卻也是大而無當的改編。
精神病院取代墓園
海蒂的失敗歸究於光憑野心的生硬改裝，這不但使浪漫主義的特徵蕩然無存，在劇情和編舞方面也都缺乏說服力。比較起海蒂曖昧的版本，馬茨．艾克（Mats Ek）的改編顯得勇敢多了。
這個瑞典庫爾伯格芭蕾舞團（Cull- berg Ballet）的《吉賽兒》，被芭蕾字典（註14）歸類爲現代舞，大概是它不穿硬鞋的緣故（註15）。無論如何，它成爲芭蕾史上最重要，並且適當的改編版本之一。
艾克的吉賽兒幾乎從頭跳到尾，技巧上則是芭蕾舞、現代舞加上演技的綜合，這個戴著呢帽（在這齣舞劇中作爲農民的象徵）、虛榮風騷的農家少女，倒追全白燕尾服打扮的阿博列特，在草叢裡完事之後，阿博列特答應抛棄一切與她廝守。迷戀吉賽兒的希拉里翁企圖阻止他們的戀情，但他不知道，也沒有揭發阿博列特有個懷孕未婚妻的秘密。阿博列特的秘密，在面對兩個愛人的情況下不攻自破，吉賽兒照樣瘋了，但這齣舞劇裡沒人死去；而是吉賽兒被送進精神病院。
値得一提的是，艾克充分地運用道具，使得每一件出現在舞台上的道具，和雙關語一樣包含了具體和象徵的意義。農事的鐵耙，在第一幕結束時用來壓制吉賽兒進瘋人院，象徵正常族群對不正常族群的殘酷；象徵豐收的「巨蛋」和希拉里翁贈送吉賽兒的紅色塡充玩具，都有性和懷孕的意涵。芭蒂德送給吉賽兒的藍色玫瑰花，在吉賽兒瘋後無意識地交給希拉里翁，使他誤以爲吉賽兒已回心轉意；第二幕希拉里翁到療養院探望吉賽兒時，這朶花勾起她的傷心往事。另外，吉賽兒的母親、芭蒂德的父親等「多餘的」角色並未出現，這多少反映了現代人自由戀愛的觀念。
馬茨．艾克以極端的方式證明浪慢主義的精神未死
艾克以另一種方式「維持」第二幕的白色芭蕾形象：醫院裡理所當然是白色的，並且也用陰鬱的藍色燈光製造異樣的氛圍。蜜莎變成修女護士，維麗們則是一群被愛人抛棄的女精神病患。希拉里翁的探望引起所有病人的不安，這樣的誤會（將他──一個男人──視爲負心漢的代表），正反映出人們一個半世紀來對希拉里翁所投射的莫名仇視。然而艾克並非把阿博列特塑造成完全的「壞人」，他也滿懷懺悔地探望吉賽兒，並且獲得吉賽兒的原諒；舞劇將近尾聲時，阿博列特在維麗的群舞中一一褪去外衣，直到全裸（他滿足了所有病人的性飢渴？），然後大夢初醒似地，場景再度轉爲第一幕，他一無所有地站在草叢裡，這時，希拉里翁經過，憐憫地為阿博列特覆上毛毯。
希拉里翁原諒了阿博列特。
艾克《吉賽兒》的價値不僅止於爲希拉里翁申冤，雖然這齣舞劇給人鬧劇的印象多於浪漫，然而艾克卻眞正以現代人的眼光來看待多角戀情與人性。他的手段也許極端，卻也證明構成《吉賽兒》的愛情，戲劇與舞蹈的二元論，以及另一個世界等浪漫主義的元素仍然不死。
（本刊編輯 邱馨慧）
註1 莉麗安．莫爾這位美國舞蹈學者，竭盡所能蒐集《吉賽兒》資料於Dance Index發表論文，後根據此論文重新搬演《吉賽兒》。
註2 1819〜1899義大利舞者，浪漫芭蕾時期著名芭蕾伶娜。
註3 錢世錦所著《世界十大芭蕾舞劇欣賞》註解：「維麗」即「亡靈」，是歐洲民間傳說中一群婚前被情人所拋棄而屈死的少女們的幽魂。爲了復仇，半夜時分，她們經常頭戴花環，身披白色的結婚禮服，出沒於森林、山谷和墳場，團團圍住那些誤入此地的男人們跳舞，直到他們精疲力盡地斃命爲止。
註4 1810〜1884奧地利舞者、編舞者，浪漫芭蕾時期著名芭蕾伶娜，廣泛地巡迴演出，將浪漫時期芭蕾推介至世界各地，擴張芭蕾舞的觀衆群。
註5 《吉賽兒》 全劇幾乎都由當時歌劇院的芭蕾總監科拉利（Jean Coralli）編舞，格麗西（飾吉賽兒）部份則可能由她的老師兼情人佩羅所編。
註6 佛金（Michel Fokine）編排，卡薩維娜（Tamara Karsavina）、尼金斯基（Vas- lav Nijinsky）主演。
註7 慢板雙人舞—男舞者獨舞—女舞者獨舞—快板終曲（adagio—male varia-tion—female variation—allegro coda）
註8 十九世紀版本參考資料：Frank W. D. Ried, 〝In Search of Giselle，〞 Dance Magazine （8／79）。
註9 採用亞當的音樂、柯拉利-佩羅-倍帝巴的舞蹈架構。
註10 Sali Ann Kriegsman 〝Dance Recon- structed,〞Ballet International（6／93）。
註11 —譯「羅蘭．比堤」
註12 馬克．莫里斯（Mark Morris）於一九九一年改編《胡桃鉗》The Nut- cracker，舞名爲《硬胡桃》The Hard Nut，獲得極大的成功。
註13 1993年法國馬賽芭蕾舞團來台演出的《睡美人》。
註14 〝Giselle,〞The International Dic- tionary of Ballet, St. James Press:1993。
註15 二十世紀末的芭蕾舞蹈發展，其實已和現代舞、舞蹈劇場、後現代舞、新舞蹈等趨於融合，一般在學術分類上以舞蹈動作爲準，但有其困難。這裡的歸類，提供讀者援爲參考，但筆者認爲這個版本應該還是芭蕾舞。
