目前身居法國最高學術機構「法蘭西硏究院」（Institut de France）主席的馬歇爾．隆德夫斯基（Marcel Landowski, 1915—），其父保羅．隆德夫斯基（Paul Landowski, 1875-1961）爲本世紀前葉著名雕刻家、國立美術學院院長，在其子之前已躋身於法國人所謂的「不朽者的殿堂」，成爲該院院士。今年三月，他的雕塑作品將在台北市立美術館展出，馬歇爾的音樂作品也將在三月十一、十二日的兩場「法國印象九五」音樂會中，由國家音樂廳管弦樂團演出。而他本人亦將來台親自指揮。在這位與布列茲同列法國二十世紀重量級作曲家訪華之前，本刊特地一訪大師，談及這一世紀來音樂思潮的轉變。
法國樂壇二巨頭
在兩次世界大戰期間成長的馬歇爾．隆德夫斯基，戰後已成爲年輕一輩作曲家中的佼佼者，其初期作品曾在著名指揮蒙都（Pierre Monteux）、孟許（Char-les Münch）的指揮下演出，他那反映時代精神、包含哲學性寓意的歌劇《尼勒．哈列留斯之笑》Le rire de Nils Haler-ius、《瘋子》Le fou等曾激起相當的回響與議論。他與較他年輕十歲的布列茲（Pierre Boulez, 1925—）幾乎同時活躍於樂壇，但由於兩人創作觀念截然不同，造成了始自六〇年代著名的「布列茲與隆德夫斯基之爭」。
布列茲的創作觀當由近代「維也納三傑」（荀白克、貝爾格與魏本）的無調性、十二音音樂出發，倡導「走在時代前端」式的前衛音樂；隆德夫斯基則繼承了法國作曲家奧乃格（A. Honegger）、盧賽爾（A. Roussel）的傳統，倡言調性的永恆性、主張寫作「合乎人性、不至於疏離群衆」的作品。
一九六四年以後，文化部長馬爾羅（A. Malraux）先後任命隆德夫斯基爲音樂總督察、音樂舞蹈司長。布列茲上書馬爾羅，指其「用人不當」，馬爾羅未予答覆。布列茲一氣之下，進行曾轟動一時的自我放逐式的抗議：他於一九七一年到美國擔任「紐約愛樂管弦樂團」與「BBC交響樂團」指揮。在此同時，隆德夫斯基則力行其成效卓著的「隆德夫斯基計畫」（1964-1975）音樂改革：「巴黎管弦樂團」（1967年）與十五個地方性管弦樂團的設立；召利伯曼（R. Libermann）整頓原本因循散漫的歌劇界；以原有少數音樂學院爲基礎，在全國各地廣設音樂院，使成網狀分布，以便讓所有國民都有平等接受免費音樂敎育的機會。此外他還推動在各地成立數百個音樂節；以便讓那些「古蹟的石塊與樂聲產生共鳴」。如此一系列的音樂改革、普及化政策，使本世紀以來陷於危機的法國音樂界，在極短的期間內得以復甦。
一九七一年，布列茲應龐畢度總統之邀，回國設立「聲學與音樂調配硏究協會」（IRCAM），以巨資結合尖端科技的電子、電腦設備推展「當代音樂」（musi-que contemporaine）。此後，布、隆之爭的主導者布列茲由於已爭取到他所想要的，兩人之間的對立也就顯著地降低了。
隆德夫斯基於一九七五年功成身退，辭去公職專心創作。至今已屆八十高齡，每年仍有新作問世。其作品包括歌劇、舞蹈音樂、交響曲、各類管弦樂曲及電影配樂等，多達一百五十多種。
樂觀、希望的藝術觀
陳漢金（以下簡稱陳）：一九九五年對您而言無疑是個「大年」。首先，從二月開始法國音樂界將演出一連串您的新、舊作品，以慶賀您的八十大壽；由您所領導的「法蘭西硏究院」也將歡度成立二百周年慶；我國亦邀請您親自出席三月間在台北舉行的兩場法國管弦樂音樂會，與令尊的雕塑作品展，這將有助於我國的愛樂者更進一步瞭解您的作品。
您自幼成長於一充滿藝術氣氛的家庭：令尊爲著名的雕塑家，而他的外祖父是在近代小提琴音樂上有著深遠影響的比利時小提琴家魏歐當（H. Vieux-tamps）。您的外祖母克魯碧夫人（Louise Cruppi）在世紀之交曾於巴黎主持一著名的音樂沙龍，與馬格麗特．隆、羅曼．羅蘭、拉威爾及當時許多藝文界要人有著密切的交往（註1）。
如此優越的環境，對您日後的藝術生涯是否有著重大的影響？
隆德夫斯基（以下簡稱隆）：我的確有著非凡的運氣，無論是我外祖母在音樂藝術方面、或我父親在造型藝術方面所給予我的影響，乃是一種偏重於精神性的、充滿著樂觀與希望的藝術觀；尤其我父親的作品在致力於形像的探討之際，還經常刻意表現一種存在人類之間的和諧性。因此，無論在音樂上，或者在我的中心思想──主要在於精神性的強調，賦予我工作的積極意義。
陳：在進入巴黎音樂學院就讀前，您已是瑪格麗特與皮耶．蒙都的學生……（註2）
隆：在進入音樂學院前我曾跟瑪格麗特．隆及另一位目前幾乎已被遺忘的作曲家拉帕哈（R. Laparra）學習。至於向蒙都學習指揮，那是進入音樂學院後私下學習的。
蒙都在指揮敎學上幾乎和他在實際指揮時一樣，本著精確而忠於原作的信念。他要求學生在上課前必須先將樂譜硏讀地滾瓜爛熟，他經常說：「要將總譜置於腦袋內，而不是將腦袋置於總譜上」。如此的敎學法着重的是一種明澈的、理性的詮釋；對他而言，一切不存在的虛飾與誇張一旦出現在總譜中，都是冒凟神聖的。
陳：那麼夏勒．孟許呢（註3）
隆：我只在音樂學院上過一年孟許的指揮課，但此後他成爲我亦師亦友、關係頗密切的前輩。正好與蒙都那種純粹的古典風格相反，孟許的詮釋經常是激奮熱烈、隨興而發的。例如他那好幾個版本的白遼士《幻想交響曲》錄音，其最快與最慢的版本可相差十分鐘之多。某次他指揮練習德布西的一首樂曲時，雙簧管演奏者三番五次都達不到他所要求的熱烈效果：「大師，我不曉得怎麼辦才好！」孟許哀求道：「請你多愛我一點就行了！」
在指揮課程，孟許曉得如何激發學生去「做音樂」、去讓音樂充分歌唱；他讓學生們充分體會什麼是靈感與激情。
後來我雖未走上專業指揮之途，但幾位大師的敎誨、與樂團實際接觸的經驗，對於日後的創作，無論在音樂表現上或管弦樂應用上，都有著莫大的助益。
打破傳統與規範
陳：根據您的著作的描述（註4），巴黎音樂學院的學習過程曾爲您留下些許不愉快的回憶……
隆：正如你在書中得知的，我是在校外指揮由蒙都領導的「巴黎交響樂團」演出我自己的作品時，被校長拉波（H. Rabaud）得知而莫名其妙地被退學，後來經我父親力保才得以繼續學業。事後，在某次與校長的交談中，我無意間提到了奧乃格（A. Honegger）與米堯（D. Milhaud）時，他馬上打斷我的話：「不要在我面前提這些人的名字！」
你知道，在一九三〇、四〇年代之交，這二位作曲家較新穎的曲風還未能一般守舊份子接受。當時音樂學院保守的作風，由此可見一斑。
一所著名的學府欲以它的傳統與規範去培養它的「門徒」似乎是天經地意的，但身爲一個作曲學生、將來的藝術創作者，却不能僅是這些規範的追隨者。當然，我從來也未曾想過成爲「打碎傳統語言」的作曲家，我只是單純地想隨心所欲地驅使着那對我而言自然的形式與語彙來創作罷了。無論是造作的破壞性或卑屈的順從性，對我而言都是不自然、不可能的。
「瘋狂年代」的「六人組」風潮
陳：您出生於一九一五年，而在第一次世界大戰剛結束時，即所謂「瘋狂年代」，曾經盛行一時的「六人組」是成立於一九一七年左右（註5）。您成長的過程中，是否還感受的到那股充滿活力的風潮？
隆：「六人組」的成員在年輕時，已在作曲家薩替（E. Satie）與詩人柯克托（J. Cocteau）的鼓勵下一起行動。然而此熱潮畢竟持續不久，大約只有六、七年左右。後來這些原本抱着共同目標的年輕人，逐漸在成長中找到各自獨特的創作觀點與風格。我與六人組每個成員都有過不同程度的接觸，但比較深刻的是奧乃格。不過那已是在他們的晚年，我自己開始從事創作是第二次世界大戰前後的事了。
陳：人們經常強調奧乃格與您之間的關係，而且您還是奧乃格傳記的作者………（註6）
隆：一九四一年，我的淸唱劇《世界的節奏》Rythmes du monde演出後，奧乃格在他經常發表樂評的Comoedia雜誌上給予此作品正面性的評語，讓我感到受寵若驚。此後我常在各公、私場合領受他那機智中蘊含著睿智的非正式敎導。他讓我更進一步地認淸了音樂那自由且神秘性的本質，這種屬性，在他的神劇《大衛王》與其他幾部主要作品中可充分體會到。對他而言，音樂若未能投射到「絕對存在」的哲思式本質或性靈的世界中，那麼它算不上是高超的藝術。如果音樂只是爲了娛人，作曲家可不必爲此奉獻一生。
陳：「六人組」對大部分的讀者而言，在時間上可能顯得有點遙遠，一九三六年成立的另一音樂創作團體「靑年法國」（Le groupe jeune France）或許可把距離拉近些。您與此團體的關係又是如何？（註7）
重現音樂新生命的「靑年法國」
隆：「靑年法國」的四位成員都是早我將近一代（十年），的作曲家，達尼耶爾—勒敍爾（Daniel-Lesur 1908—）與兩年前過世的梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）還是我在「法蘭西硏究院」的同僚。我們在創作觀點上無疑是比較相近的：對法國音樂傳統的認同、對靈性與精神性的強調。
陳：在第二次世界大戰剛結束後，您已是前途頗被看好的年輕音樂家。戰後那特殊的氣氛是否給予您一股新鮮的靈感與強勁的推力？
隆：我的一生很不幸地開始於兩次大戰之間，二十六歲時接受動員徵召入伍。我雖不像梅湘一般地成爲戰俘，而在集中營裡寫作了著名的《世界末日四重奏》，然而我却像當時所有藝術家一樣，飽受戰事與德國入侵的干擾而浪費了幾年的時光。
戰後上述奧乃格式的、充滿欣喜與希望的「人道主義」暫時支配了法國樂壇；前「六人組」的其他老將米堯、浦朗克也比戰前表現的更多樣化、更深刻。總而言之，戰前籠罩著詩人柯克托的沙龍的氣氛，是建立在理智性的形式主義探討之上的一種世故、浮華，甚至可說是「愛玩的、享樂式的」風格。戰後，經過了一場破天荒的悲劇洗禮之後，人們已超脫了先前的玩世不恭而變得深思熟慮了。
在此獨特的氛圍裡，加上一些前輩的關愛與扶助，使得當時年輕的我很快地融入新的藝術環境裡，而能充分展現自己的思想與風格。（下期待續）
附註：
註1：克魯碧夫人與羅曼．羅蘭經常書信往返，討論藝術問題。她在第一次世界大戰陣亡的弟弟約翰．克魯碧（Jean Cruppi）是拉威爾《庫普蘭之墓》第二樂章〈賦格〉的受獻者。約翰之妻則是歌劇《西班牙時光》的受獻者。
註2：瑪格麗特．隆（Marguerite Long, 1874-1966），法國女鋼琴家。佛瑞、德布西、拉威爾許多鋼琴作品的首演者，巴黎音樂學院敎授，鋼琴演奏「法國學派」的發揚者。一八四三年與小提琴家提波（J. Thibaud）共創著名的「隆—提波國際音樂比賽」。蒙都（Pierre Monteux, 1875-1964），法國指揮家。拉威爾《達孚尼斯與克羅埃》、史特拉汶斯基《春之祭》、德布西《嬉戲》等舞劇及其他許多重要近代管弦樂作品首演指揮者。1919-1924年任波士頓交響樂團指揮。
註3：夏勒．孟許（Charles Münch, 1891-1968），法國小提琴家、指揮家。曾先後擔任「巴黎音樂院音樂協會管弦樂團（1838-46）、「波士頓交響樂團」（1849-62）指揮。一九六七年他應隆德夫斯基之邀，擔任新創立的「巴黎管弦樂團」首任指揮，次年率領該團在美國巡迴演奏時，病死途中。
註4：見隆德夫斯基《音樂未能移風易俗》一書：Marcel LANDOWSKI, La musique n adoucit pas les moeurs, Paris, Belfond, 1990, pp.36-41
註5：「六人組」：第一次世界大戰結束前後（1917-1924），奧乃格（A. Honegger）、米堯（D. Milhaud）、奧利克（G. Auric）、泰葉菲兒（G. Tailleferre）、浦朗克（Fr. Poulenc）、廸雷（L. Durey）六位剛出道的年輕作曲家組成的音樂創作團體。其宗旨以反對戰前被過度強調、沿襲而流於浮泛的華格納、德布西的樂風爲主，而倡議創作一種單純、直接而具「法國精神」的音樂。他們那反逆性、玩笑性的作風，與同時期文學、美術界的「達達主義」頗相似。
註6：Marcel LANDOWSKI, Honegger, Paris, Editions du Seuil, 1967.奧乃格（Arthur Honegger 1892-1955），瑞士德語區人，「六人組」成員。其少數作品如《太平洋二三一火車頭》、《橄欖球》等，雖也顯示出「六人組」式的機智與幽默，但大部分作品如《大衛王》、《火刑堆上的貞德》、《死之舞》等，却以其複雜的對位、強勁的結構表現出一種史詩般却具現代精神的深沈、雄渾的曲風。
註7：「靑年法國」：成立於一九三六年，在第二次世界大戰爆發後被迫解散。四名成員爲鳩利維（A. Jolivet）、梅湘（O. Messiaen）、波德里耶爾（Y. Baudrier）、達尼耶爾－勒敍爾（Daniel-Lesur）。由於第一次世界大戰後「六人組」、史特拉汶斯基等所力行的「新古典主義」已逐漸衰竭而流於形式化。於是「靑年法國」重拾「六人組」所捨棄的德布西式的法國傳統與華格納富於表現性的手法，嘗試賦予音樂新的內容與生命力。
面對著當時已興起的荀白克、魏本、貝爾格「新維也納樂派」的無調性、十二音音樂，「靑年法國」的成員們則普遍存著懷疑、保留的態度。這也是日後激進派的領導者布列茲將「靑年法國」視爲保派或「學院派」的主因。即使對於他的恩師梅湘，布列茲雖一再對梅湘開明的敎導與啓發表示最崇高的謝意（見《音樂月刊》Diapason 1995年2月號第32頁），却認爲梅湘的作品「只不過是前人運用過的材料的重新組合」。
文字｜陳漢金 巴黎第四大學音樂學博士班
