PAR 表演藝術雜誌

老實說，程禦霜（硯秋）的嗓子，在倒嗓期未能調養，尙能平地崛起，獨樹一幟，誠應歸功於他自己的刻苦鍛鍊。他成功的因素，固來自師門王瑤卿指點，論修行尙在個人。他在自傳中寫道：「十三歲時倒嗓，聲音喑啞。在倒嗓時期，（其師）榮蝶仙與上海戲院訂立了六百元一個月的合同。」後由詩人羅癭公籌措了七百銀元，把他由榮門贖出。自十四歲起，在羅先生的日課安排下，又投向不少名師，旣習文又練武，旣學皮黃又習崑曲，且曾拜梅蘭芳爲師；受益最多的自是王大爺（瑤卿）。

程腔特色：字字唱眞、節奏明快

程視秋的嗓子，在倒嗓恢復後，並不是喑啞無聲，而是失去平暢亮麗的音色。經過王大爺的指點，遷就其嗓音開創了深喉而齊齒的合一音聲。再加上羅氏師在文學上的聲韻造詣，敎以字音發生在喉、舌、齒、牙、唇五音聲的着力處，以及開口、齊齒、合口、撮口的口型變換。這些有關乎咬字、吐音、行腔歸韻等事，逐使程腔在旋律上凸顯了節奏的明快韻致。我之所以敢在此下筆如此立論，正因爲我讀到程氏文集中，有專文論及五音、四呼的文章（見本期〈談戲曲演唱〉程硯秋文）。讀了他的這篇談話，顯是跟羅氏這位文學師父讀過古人劇論纔說得出的。李笠翁的《閒情偶寄》中，就寫過「心中無曲」則必也「口中無曲，身上無曲。」

我們聽程氏的唱，最淸楚的就是「字字唱眞」，出字正確，收韻也正確。但有時爲了遷就嗓音啊不出長音來，像開口呼的字，他會改變口型，把字尾的韻音歸到別韻去。譬如哭頭中必須有的「啊」字，他往往歸到中東韻上去。何以？程氏的嗓音，不太適於開口呼也。

聽程派戲，如果仔細去聽，會忽然覺得他唱的某一字音，有些特殊，如《鎖麟囊》中「靑廬」的「廬」字，程氏讀「ㄌㄩˊ」（驢）。這是古音，吳王夫差之父闔廬，也寫作「闔閭」，此字讀音與「驢」字同音。安徽「廬江縣」，鄕人讀「廬」字也是「驢」。程氏讀此音是依古音讀法。

還有，凡輕唇音的字，如「半、般」，程氏則讀半音。

我把話說到此處，作個引子。下面，就可以談談李世濟的程派藝術了。

程派之後幸有新程派

李世濟的程派聲腔，近些年來標榜了一個「新」字，被稱之爲「新程派」。這個「新」字，在世間人的藝術觀照心理上，具有兩極的涵意。一端是貶者，認爲李氏的新創，摧殘了不少老程的聲腔；另一端是褒者，認爲李氏的天賦佳嗓，發揮了老程天賦上的欠缺，爲程派又開創了一個新境界。如從皮黃戲的聲腔歌唱學理上說，今日李世濟歌出的程腔，誠有「靑出於藍」的偉大成就。這一成就，誠應褒之，不應貶之。

在程門弟子中，程氏比較鍾愛的似是趙榮琛。趙的學程，先是私淑，之後通信求藝。我曾讀過趙先生的文章，說到程老師在信中要他不要一味的去模擬他（程），他是因爲嗓音喑悶的關係，限制了他某些字音的正常放收，不得不以悶喑的嗓音，強壓至細小，而又放之寬大，有時逐會湧出膛音。又說趙榮琛的嗓子有亮音，應從亮音去發揮。程氏指導學生的這番話，可以說是眞知灼見。蓋人的稟賦各異，換言之，人各有其長才，若是捨己之長才不去磨而礪之；反而壓制著己之長才，去遷就別人，學得再像，到了可以「亂眞」的地步，也祇能是第二，不可能是第一。

齊白石曾說過這麼一句話：「學我者死」。意思也就是勉勵習畫的人，不要一味去模倣他，應去創造一己的藝術風格。如從皮黃戲的藝術天地來說，老生要數譚鑫培，習之者卻有了余派、言派，又有馬派、楊派。何以能被人稱之爲「派」？正因爲他們各有獨創之藝，爲法於後世。在老生這一行中，江南的麒麟童（周信芳），差可與北方的旦角程硯秋相比擬，他們都是由於嗓子缺少亮麗之音，在辛勤不懈中，開創出自己的王國。早期宗梅的張君秋，若是不曾在《狀元媒》、《西廂記》、《望江亭》幾齣戲中，創造了屬於自己的新腔，張君秋所模擬到的梅家之藝，在我評來，連第三位也休想擠得上去。如今，則已是「無旦不張」之勢。

程派尙有兩大弟子在世，趙榮琛與王吟秋，也只能以末代王孫視之，雖是嫡傳，未能有其封土，更未能立其家國。當我們見到了李世濟的程派藝術，能不因之心情鼓舞乎哉！四大名旦之後，終究又出現一位可以封國稱王的後人（另一位是張君秋）。像我這樣的戲迷們，自然爲之喝采。

靑出於藍

李世濟的程家劇藝，距今十年前我已接觸到她的《鎖麟囊》，惜乎她的眉眼太活，已踰閨門旦規範。在歌唱時，爭強求勝的情韻，不但溢於言表，且也有布乎四體，程老師無此情致也。看了她的《玉堂春》（會審）叫板（哭哇）及上場，都一仍俗伶之老套，曾嘆惜她尙不知如何去硏究劇情。再看《陳三兩》、《六月雪》，却不得不豎起雙耳，忍不住在心裡說：「嗬！掌握到程氏歌藝的節奏感了！」按程氏歌藝的節奏，較之其他人的旋律起伏有致要分明些，正因爲程氏在字音上，非常講求五音、四呼的呑吐收放，尤其上字與下字的交接，應如何在四呼上變換口型？句尾字音的歸韻，應如何作到「送足」，他都非常講究。這些都是聲韻學上的事。程老師懂得了這些，配合上他的嗓音喑悶的缺陷，逐在節奏上歌出了特色。

李世濟居然發現到程派藝術的此一特色，緊緊地掌握住它，逐在歌唱上完成了「靑出於藍」的優點。推究起來，有大半應歸功於場面上胡琴的主奏者唐在炘。當然，文武場上的金革、管弦，全須整體合作無間的配合。當劇情的演進，進入慢板，特別是二黃（尤其反二黃），極其需要節奏操縱旋律的時候（如《六月雪》的二黃正反慢板、《陳三兩》的那段三眼），文場上聲鳴的重音，幾乎是月琴、阮、琵琶、三弦等彈撥樂器的天下，拉弦者反而是配角了！

李世濟的舞台之藝，歌爲其長才，我之讚賞她「靑出於藍」，那是由於她的嗓音亮麗而且不悶，呑吐收放自如，並不憂心開口呼字音的張口開放。然而，李氏爲了不失去程派歌韻的特點，有些開口呼的字音，大都以微合之口唇收之。我想，凡是聽戲的人，經常注意演員在咬字收放的呑吐字音者，準會注意到程氏口中的唇音字（前一段已略述及），縱然是重唇音如「邦、旁、並、明」，她也輕唇歌之，遇有輕唇音如「般、半、畔」，則以半音歌之。意在使腔柔潤而不濁。這一程氏唸音的特色，李世濟也無不謹遵而不爽。

還有一些古音字，如「客」字古音讀「ㄑㄧㄝ」（怯字平聲，實際上是入聲字，乞格切。）李世濟也悉依其師程氏讀入聲古音ㄑㄧㄝ。像這些地方，李氏並沒有任意去改之爲新聲。

並不強效程師的水袖

我說李世濟的舞台技藝，應以歌爲其長才，也許有人同意我的此一見解。然而程派之藝，並不是僅以歌唱爲長，台上的身上脚下，無不令人見之嘖嘖稱讚不已。大家都知道，程氏在四大名旦中，個頭兒最高，一七〇公分以上。爲了降低在台上的身材，他在台步上以弓膝之技爲之。觀者無人能見其膝之弓。還有，程氏的水袖特別講究，在台上使用水袖來表達劇情之人物性格，比任誰都多。程氏傳世的影帶《荒山淚》，是我們可憑以作論的。李世濟的身材，雖然是胖胖型，但身材不高，尙須加高鞋底以助長。但在水袖上極爲保守，幾乎時時折其長袖爲短，每用折袖施之於舞，雖然也有以全長袖作舞，卻不像其師動輒以長袖舞之。程氏的水袖，運用之靈活而多姿，誠可以「觀止」喩之。說來，捨程氏而外，難見他人有此技。世濟未在此一長技上去求勝，良堪謂之慧人也。

有人詬責她在《六月雪》法場一段，只是賣唱，我則認爲此戲本以唱爲主，多動則爲歌減致唉！

在福華飯店記者會的那天，我曾提起《陳三兩》這齣戲，委實有意要她把《英台抗婚》換上《陳三兩》。不過，《陳三兩》得演全本，時間長，同一晚就排不上于奎智的〈罵曹〉。看了《英台抗婚》之後，我認爲這齣戲改得最差，排得也有缺點。問題在於不該在結尾上加了一段哭墳。這戲，當祝英台從馬家的迎親花轎而下，已是尾聲的情節，再加哭墳，就得重起高潮，若沒有頓開墳門的情節，怎能平流起波濤？祝家父母都趕到墳前，在情理上也不可能。一大堆人拉不住祝英台去撞碑撲墳，眞是豈有此理！

一流的搭配

于奎智應是當前靑年老生最有前程的一位。此次與李世濟合作一齣《牧羊卷》，其中墳前席棚相見這一場對手戲，演得眞是嚴絲合縫，風不能透，休說是雨。二人的同時背供（即背著其他演員向觀衆招供，自道心思），語語相合，字字相結，這種描寫心理戲的背供表演，默契到如此符節，十有一回，也難見及。可見二人在劇藝上的對口認眞，可圈可點。

李世濟這次來台演出的搭配角色都是一流者，這一點，與其師程氏是大不同的。按程派的幾齣本戲，除其主角之外，配者極少頭路（正角），二三路（配角）角色即可。論者於此，每每詬病程氏「有己無人」的性格，遜於其師梅氏遠矣！李氏此行，搭配者如《鎖麟囊》之趙守貞由柯茵嬰擔任，趙祿寒由孫洪勛擔任，薛夫人由張嵐擔任，另外儐相、胡婆、薛良等都是一流角色。在劇目方面，也不獨占鰲頭，高高居上。她的演出之所以能有如此精采成績，在組合上的陣容堅強，更是要件之一。

當然，最不可缺的成功關鍵，應在文武場上，這份功勞要算給她的老伴侶唐在炘先生了。有人說，若沒有唐氏領導的文場（計來有十件之多的管弦），李世濟的歌唱成績，也難臻此境地。然而，在劇本的改纂情節上尙不如理想，這方面似乎還欠缺一如其師程氏的文士之助。

言談及此，似乎燕京知戲知樂的文士濟濟也，不必我這側身海陬之士來多口了吧。蓋吾所期者，唐李伉儷應出一、二本屬於自己的本戲纔好。

文字｜魏子雲  資深戲劇學者