PAR 表演藝術雜誌

去年在國家劇院，大陸來的上海崑劇團及台灣的復興國劇團不約而同地先後演出《潘金蓮》，也不約而同地要重新詮釋潘金蓮。

「上崑」的當家花旦梁谷音在一次座談會裡，否認要爲潘金蓮「平反」，只表示是以人性的角度重新審視潘金蓮何以一步步走上殺夫的境地。「復興」的導演鍾傳幸則明明白白宣示，要把潘金蓮塑造爲「思辨古代婦女命運的代表人物，呈現出在男權時代的女性，如何被壓抑、被扭曲、被汚蔑、被殘害、被犧牲」，她要「以女性的意識，人性的觀照重新詮釋、導演一齣『古事今觀』的潘金蓮」。

上崑的劇本改編自明代傳奇《義俠記》；筆者未讀過《義俠記》，從書名約略可猜測出內容應不脫繼承水滸，歌頌男性正義，且以武松爲主軸的故事。復興的劇本則借自今人魏明倫的川劇《潘金蓮》復經復興數度改寫成稿。

在演出形式上，上崑仍是以傳統、優美的崑腔演出；復興則脫離了傳統京劇的形式，整體架構有現代劇場的味道，而其中以戲中戲形式搬演的潘金蓮故事則仍以京劇的唱腔身段文武場爲之。復興自題「荒誕劇」，因爲劇中出現了唐代的武則天，明代的徐九經，淸代的賈寶玉，還有俄國來的安娜．卡列尼娜，並且讓劇中現代的女導演和《水滸傳》原作者施耐庵兩人針鋒相對。

不管施耐庵本人的心理狀態如何，當他寫潘金蓮時絕對是不折不扣且毫不容情地在寫一個淫蕩的女子：「他倒無般不好，爲頭的愛偷漢子」。一路行來，在施耐庵的筆下，潘金蓮倒也性格統一，一以貫之。於是當復興在劇的開幕即大力批判施耐庵，且把他塑造爲小花臉時，就必須同時塑造一個全新的潘金蓮了。

成熟與含苞之別

向來，傳統戲裡潘金蓮的年齡是模糊的。傳統的編劇所想的是爲某一演員或某一行當去設計角色；對觀衆而言，關心的是演員的聲腔動作表演能否符合他的想望。劇本的好壞，人物心理轉折的合理與否倒在其次。因此，劇中人物的年齡是個大約數就行了，演員的年齡更無須考慮。七十歲的老太太若能演活少女的嬌嗔，更是佳話一椿。

也因此，不太會有人去計較此回上崑的三位當家演員以五十許人去演二十餘歲的劇中人了（《水滸傳》裡明白標出潘二十二歲，武松二十五歲）。計鎭華甚且以老生本行唱武松，於是我們在舞台上看到的是三個成熟男女間的愛欲情仇，演員的人生閱歷，使得潘金蓮色誘武松的一場戲也變得具有說服力。這和復興所欲展現的「靑春正年少，紅杏方含苞」對愛情充滿憧憬的少女潘金蓮是很不相同的。

上崑的潘金蓮不僅年齡模糊，個性也模糊。有點可憐，被迫嫁給武大，全然無力反抗；有點自憐自艾，「怕殘夏催得紅滅香銷，空留得美貌無瑕，枉自向秋風枯槁」；有點浮淺，向武松示愛理由是「若不送淸芳繚繞，怕紅顏難自保，須趁這錦帳流蘇春意好」；又沒什麼主見，西門慶對她大談緣份，王婆設計湊和，她也就糊里糊塗半推半就地和西門慶勾搭上了。但最後一場自述心情，卻又令人覺得她是意外地明白。

復興的潘金蓮顯然年輕得多，是個「童年早失天倫愛，靑春渴望伴侶情，厭作豪門寄生草，夢遊人海覓知音」，有點女性自主意識的靑春期少女，嚮往愛情，追求愛情。如果武大爭氣，她可能會認命；然武大偏偏外形個性都不理想，再偏偏又來了個英姿挺拔的打虎英雄武松，那顆熾熱的愛戀的心一旦被拒，很容易移情到具有英雄假象的西門慶身上。她淸淸楚楚知道自己情欲的沈淪，「長年守的有夫寡，嫁人等於沒嫁人，苦悶中，巧遇寃家西門慶，破天荒，初識幽會甜蜜情。盼長久，怕離分，受不了冰窖寒凍木偶冷，割不斷熱戀狂歡情郞恩，捨不得巫山雲雨迷魂陣」，最後死在心愛人的刀下也甘心。

四個壞男人

梁谷音所說的人性角度，從劇本身來看，多半意指的是女性的情欲。一個自負美貌的女子，爲一己的情欲尋找出路，一步一步走入沒有光亮的所在。

復興著力要描寫一個具女性意識的女子如何在男權社會中被扭曲犧牲，於是不得不也著力塑造在其四周的四個男人的典型。毫無疑問地，張大戶是個dirty old man。潘金蓮選擇了不要他。第二個男人武大，顯然性無能，爲討好妻子，買了個木頭娃娃權當「我家孩子」。相對於潘的剛烈──「我是個不戴頭巾的男子漢，不怕無賴的女嬋娟。拳頭上立人，人有胆；胳臂上走馬，馬蹄翻」，武大顯然太懦弱，寧願胯下受辱求得息事寧人。潘金蓮在不得已下選擇了他。

第三個男人幾乎可以說是個理想的形象，一改傳統冷面二郞的造型，武松被塑成是個會動情的粗獷漢子，「他有情，這份情不單是手足之情，同時也是男女之情。他爲情所困，爲愛掙扎矛盾，游移在情與義的兩難間」。然終究他仍只是個掙脫不了傳統的尋常男子，無力改變現實，只得以「嫁雞隨雞」勸慰嫂子；待嫂子眼眸露情，大胆示愛後，又勃然大怒，拂翻酒杯，自謂貪酒不貪色，並以關羽自許；要嫂守節，他將爲她修貞節牌坊，否則「管叫你認得我打虎降獸鐵拳頭」。潘金蓮第一次有機會去選擇一個男人，卻嚴厲地被拒絕了。

然後第四個男人上場了，一個狡詐多金，善用心機的花花公子。「那邊秋雨這邊春風，春風撩人春心動」，在又愛又怨武松的情思下，潘金蓮又在某種不得已下再次做了選擇。

不知編劇者是否有意塑造出這四種「不好的」、「壞的」男人的典型，來襯托女主角的女性自主意識。無論如何，這樣的女主角最後還是如一只懸絲傀儡，被四個男人每人一手一脚牽引搬弄著。而背後操弄傀儡的，還是一個男性編劇。

也因此，本應是個有主見的女子，在編劇一不小心下，變成仍具傳統價値觀的女性。只要武大「軟弱性情改一改，閉塞靈竅開一開，添一點丈夫氣概人自帥，少幾分懦夫氣色頭高抬，從此後，我主內，你主外，我打餅，你叫賣」。似乎只要丈夫爭氣，再生養一個自己的孩子，她也就甘於認命。

少了回味的空間

劇中亦有頗令人坐立難安之處，一是劇中女導演的義正辭嚴，使人減少了許多看戲的樂趣；另一就是武則天引以自豪的玩弄三千面首及向男人報復的觀念。女皇帝的三千面首和男皇帝的三宮六院在本質上毫無兩樣，同是威權主義下對另一性的不尊重。當武則天大聲宣示要向全天下男人報復，說「潘金蓮未嘗不可自謀出路，尋找第四個男人呀」時，無形中也已矮化了作者從頭到尾要強調的女性意識的潘金蓮。

不過，無論是上崑的傳統潘金蓮或復興的新編潘金蓮，編劇者無意間其實都表達了一個事實：世間所謂的「紅杏出牆」或「不倫之戀」，其後果全由女性承担。承受閒言閒語的是她，下手鴆毒的也是她。

傳統戲劇中人物個性的不明顯，可能造成故事合理性的傷害；但新編劇本一旦流露出作者太強烈的意圖，而令觀者少了許多回味的空間，也是一種傷害。

就復興的新編潘金蓮而言，那些貫穿古今中外的過場人物若不出現，其實也無損《潘》劇的完整性。但是當《潘金蓮》被理解爲一齣戲中戲時，開場的女導演最後到哪裡去了？

文字｜陳怡眞  公視籌委會節目組企劃、台北市婦女救援基金會董事