PAR 表演藝術雜誌

七〇年代末的「美麗島事件」，預言著八〇年代台灣將是風起雲湧的爭取政治開放的對抗時代，台灣一股新生的社會力量如雨後春筍般的滋生林立。自蔣經國總統執政後，受到中美斷交，和政治抗爭的「美麗島事件」的影響，台灣在國際上的定位問題深深的困擾著台灣的執政當局和台灣的全體住民，而重新創造新的國際角色已成爲執政當局不得不爲的抉擇。同時，欲使國民黨的政治權威能建立在多數台灣人民的支持基礎上，博得國際的認同；基此，國民黨在進入八〇年代之後，開始了民主開放政策。

一九八八年一月間蔣經國總統逝世，由李登輝繼任總統，這意謂著台灣另一種局面的即將出現。在這一個新的政治局面裡，要求改革的呼聲則愈益變大，各類黨團組織都以自身利益出發，要求公平，合理的社會對待，一時之間政治開放的風潮擴散到社會各角落裡；改革、開放、自由、民主的呼聲在八〇年代裡叫得漫天震響，漸漸的將台灣帶向一個更多元化開放的社會。

隨著政治、經濟的開放，社會朝多元化的發展，台灣的文化活動似乎也充滿朝氣；如《文星雜誌》的復刊，《聯合文學》、《人間雜誌》及《當代》的創刊。各類大衆化、商業化的雜誌、書籍，席捲台灣各書報攤；「雲門舞集」也從七〇年代跳入了熱鬧喧騰的八〇年代。佐以各地文化中心的相繼完成啓用，文化活動在八〇年代蓄勢待發的氣勢有目共睹。但是，台灣的開放只提供了政治、經濟，和社會的活動空間，文化活動的自力更生和前三者相較顯得寒侷。解嚴後一年，《文星》再度停刊，「雲門」也休息了舞步，《當代》在克服拮据，艱苦力撑，而遲到八九年的《人間》雜誌也被迫停刊，「新象」的許博允，雖還在奮鬥，但似乎敵不過新的大衆消費娛樂：MTV、KTV、DISCO、流行音樂演唱會等等，它們提供了八〇年代人們的休閒生活和追名逐利之餘的麻痺空間。但値得稱慶的是台灣的劇場活動，卻能在社會的開放腳步中，尋求過去所沒有的發展空間，朝更大膽、更前衛、更創新的藝術發展方向前進，這是相較於其他文化活動，最具成績的一項。

八〇年代的劇場很「勇敢」

八〇年代的台灣劇場活動是一股社會新興動力，係在一個嶄新的社會環境裡，展現了活潑生動的創造力，它與台灣社會的脈動緊密的結合在一起，散發著初生之犢不畏虎的大膽勇敢的氣魄，大聲的向社會宣唱自己的理想。在熱鬧喧騰的八〇年代裡，劇場勇敢的跨出了屬於自己矜持的一步。

按照戲劇學者鍾明德的分析，促使劇場在八〇年代急速興起的因素有：㈠各大小劇場的啓用；㈡因解禁後題材的限制減少；㈢台灣急速的現代化產生了不良後果和造成合法性危機；㈣靑少年人口遽增和知識靑年次文化的出現。而最主要的劇場型態大致可以區分爲兩個時期；一爲「實驗劇展」時期，在這段時期內有「蘭陵劇坊」、「表演工作坊」和「屛風表演班」的興起，成爲八〇年代初重要的小劇場代表，同時也開創了三十年來台灣戲劇的新風貌。這三個劇團的成立，無疑的受舉辦了五屆的「實驗劇展」深刻的影響。第二爲八五年以後繁茂林立的第二代小劇場運動，其中較具演出成就的有「環墟」、「河左岸」、「優劇場」、「臨界點劇象錄」等劇團。這兩代的「小劇場」，縱橫台灣八〇年代的劇場活動中，從傳統保守的鏡框舞台中，走入活生生的現實社會；這正反映出八〇年代的劇場發展和社會變遷的腳步是亦步亦趨的彼此相應，也是八〇年代劇場發展迥異於過去三十年來台灣劇場的最大成功之處。

第一代小劇場的形成源自於「實驗劇展」。這個標榜著「汲取傳統與西方所長，表現個人與集體的獨創，透過不斷的嚐試，探索舞台表達的無限可能。」的「實驗劇展」，從一九八〇年開始至一九八四年結束止，共舉辦了五屆；在這五屆中所演出的三十四齣戲，分別在中國的傳統戲劇表演方式，和西方現代戲劇的劇場表現美學上吸收與實驗創新的可能上努力。在這三十四齣的實驗劇裡出現了幾種劇場創作的新實驗方式，如《貓的天堂》、《我們都是這樣長大的》採用了集體即興創作方式。在語言的實驗上《木板床與席夢思》在語言型態轉變的可能性實驗，此劇第一幕以詩化語言爲主，第二幕以口語爲主，最後一幕捨棄任何的文字語言。另外《嫁妝一牛車》的台灣國語的運用，《八仙做場》以台灣民間的福佬歌系成爲貫串全戲的旋律，也都是劇場語言運用上的實驗；在表演型式上的實驗有《荷珠新配》的「試驗肢體語言在舞台上的可能性」。《我們一同走走看》中導演陳玲玲所希冀的「將戲劇回歸到演員身上，演員不僅要使用他們的聲音語言，更要運用他們的肢體語言；演員不但需要演技，同時也要配合特技。」的與傳統表演結合的表演型態。還有在《貓的天堂》中舞蹈化的模倣動作，也都開啓舞台另一種表演方式上的可能性。在西方劇場美學觀的採用，有黃建業的《凡人》，成功的運用了布萊希特早期的抒情散文風格，和《家庭作業》中象徵主義的舞台表現。而新型媒體的運用也加諸於劇場的表演實驗中，如《速食酢醬麵》的電影剪接手法的舞台運用，和《回家記》的利用錄放影機製造另一個舞台空間。

經由這五屆的「實驗劇展」的實驗與創新後，八〇年代的戲劇創作觀念產生了革命性的轉變；讓人感到戲劇已不再只限於純語言式的「話劇」，而是具有更多方面的發展可能。就在「實驗劇展」的刺激與影響下，「蘭陵劇坊」成爲一枝獨秀的劇場標誌，在廣受好評的《荷珠新配》後，又陸續的推出了一些維持票房與聲譽的作品。

大膽的「第二代小劇場」

由於在「實驗劇展」中「蘭陵劇坊」的初步實驗成功，吸引了許多的觀衆再度的進入劇場。就在這劇場正圖復興的此刻，曾與「蘭陵」合作導演過《摘星》的賴聲川，自組「表演工作坊」，於一九八五年推出首部作品《那一夜，我們說相聲》，在台灣劇場界造成了連演十二場的紀錄。這對八〇年代的劇場活動而言，是個令人驚訝的演出數目。爾後出版的錄音帶和劇本的發行，更爲「表演工作坊」造成商業宣傳上的文化風潮。接著「表演工作坊」固定的推出作品，也同具有惑人的劇場魅力和票房的價値，這在八〇年代的戲劇環境裡，爲商業性專業劇場提供了一個成功模式。

李國修的「屛風表演班」，也是受「表演工作坊」的影響下成立的一個具商業宣傳和演出效果的小劇場。在各種不同型式與不同風格的創新中，揉合了商業與文化的雙重導向，將觀衆招徠進入劇場，給予適當與新奇的娛樂效果，在八〇年代的劇場運動中表現突出。

緊接著在三大小劇場的影響之後，再加上社會環境急遽的改變，在要求開放與解嚴的聲浪中，從八五年之後相繼成立的第二代小劇場，不僅在藝術的創造方面比八〇年代初的「實驗劇展」來得更大膽、更前衛、更不畏懼政治壓力下，探討深刻的社會問題和政治現象，和八〇年代中期的社會脈動相契合。而八七年的政治解嚴後，更促使了第二代小劇場的蓬勃發展，而成爲在衆多的社會運動中的一員；這使得八〇年代的戲劇發展，成爲自「國府遷台」後，劇場史中難得一見的「美學和政治齊飛」的盛況。

八五年以後出現的小劇場中，較重要且具有一定表現成果的計有：「環墟劇場」、「河左岸劇團」、「果陀劇場」、「臨界點劇象錄」、「優劇場」、「奶、精、儀式劇坊」、「當代台北劇場」、「零場劇團」、「425環境劇坊」、「反UFO劇團」、「皇冠密獵者劇團」。

上述的這些劇團的演出內容與形式都深蘊著強烈的社會抨擊力，毫不避諱的直指台灣的各類現實問題，如「河左岸劇團」的《無座標島嶼──迷走地圖系列》的強烈關心台灣這個島嶼的命運。「優劇場」的《溯計畫》挖掘中國／台灣人的特質和過去。「425環境劇坊」的《孟母3000系列》，關心台灣日益惡化的環境汚染和房地產狂飆問題。「臨界點劇象錄」的《夜浪拍岸》批判知識份子在政治／學術舞台上的角色。「環墟劇團」的《事件315，608，729》反省劇場語言和宰制系統的關係，及「零場劇團」的投入台灣的選舉活動。這和第一代小劇場的「蘭陵劇坊」、「表演工作坊」，和「屛風表演班」在美學和政治上都趨近於八〇年代的新保守主義的特質，有著頗大的差異。第二代小劇場是不顧政治當局的壓力，不計演出成本，懷有藝術實驗創新的精神，以更前衛大膽的演出形式達到他們所欲訴求的演出目的。這種揚棄傳統的舞台型態，而將表演區從台上走至台下，從室內走出室外的作法，正標示著第二代小劇場在急速的社會變遷過程中，價値體系重整的混沌尷尬期裡，所興起的一股叛逆的社會改革先鋒力量，讓劇場藝術緊密的和現實生活結合在一起的決心，使劇場成爲八〇年代社會中最實際最大膽的社會發言台，不管是在政治、經濟、社會、文化上都提出嚴厲的批評和表達出強烈的改革企圖心。

傳統話劇、戲曲也在變

在八〇年代，除了兩代小劇場的興起外，傳統的話劇表演和傳統戲曲，也在社會的變遷和新興的小劇場活動的刺激下，開始加進新的劇場技巧，從事新的嚐試。

就傳統的話劇而言，在八〇年代初演出的有「眞善美劇團」演出的吳若的《金錢與愛情》，劉碩夫的《爸爸回家時》，金馬的《千萬家產》，李曼瑰的《時代揷曲》，吳若的《夢裡乾坤》，姜龍昭的《一隻古瓶》，施以寬的《我心深處》，熊式一的《樑上佳人》；「中國戲劇藝術中心」演出的《長白山上》，鍾雷、魯稚子的《石破天驚》；「星星實驗劇團」演出的大陸劇作家蘇叔陽的《左鄰右舍》及美國劇作家林德塞的《偉大的薛巴斯坦》；「中國漢聲劇團」演出的孫維新改編的王藍小說《藍與黑》，貢敏的《新釵頭鳳》，及由「新象藝術中心」策劃下推出具紐約百老匯商業劇場直接影響的三齣戲。第一齣是一九八二年改編自白先勇小說的《遊園驚夢》，第二齣是奚淞編劇，胡金銓導演的《蝴蝶夢》，第三齣是根據張系國小說改編的《棋王》。

在這些演出中，以「新象藝術中心」所推出的三齣戲較具有創新的意圖；就《遊園驚夢》而言，在舞台上加了幻燈、電影等多媒體的綜合運用，且在演出當時號稱聚集了最大最多的財力與人力的一次製作。。另外《蝴蝶夢》的加入說唱，和《棋王》的「音樂歌舞劇」的美式演出，姑且不論演出的成就如何，但在八〇年代的社會中，不失爲商業行爲包裝下的文化商品，也刺激了傳統話劇的重新開放心胸，尋求另一種發展的可能。

就傳統戲曲方面，也企圖嚐試新的藝術表現的可能；這以「雅音小集」和「當代傳奇劇場」較 具實驗成就。

「雅音小集」成立於七〇年代末，嘗試根據新的社會特質和生活內容爲平劇注入新風格，演出的作品大量的加入西方劇場的技巧、燈光、佈景的運用，並大膽的變動了演出的表演程式，但著實也吸引了不少年輕人進入劇場。

「當代傳奇劇場」在民國七十五年的台北市藝術季中演出創團劇作《慾望城國》後，即掀起了廣泛的討論。這齣改編自莎士比亞著名劇作《馬克白》，轉化成中國式的傳統表演方式演出，並從台灣演至英國，一齣雜揉各方精華的、不知何以定名的作品，在傳統戲曲大膽創新的意義上或是値得讚許的。

綜觀八〇年代，隨著社會變遷的腳步行至現代化的開放、變革、創新的年代裡，台灣的劇場活動也如社會變遷後所造成社會的多元化發展一樣，從傳統的到西方的，從保守的到前衛的，無一不在蓬勃發展的社會氣氛中扮演著突破現狀的先鋒力量。政治的解嚴，更刺激著台灣各式劇場的發展，新的思想、新的觀念、新的技巧、新的理想都在這個社會中一一體現，而劇場的活動，不論商業的、前衛的、傳統的、保守的、西方的、東方的也都與新的社會思想相關聯；這是八〇年代台灣劇場的最大收獲，同時也是在禁錮的思想體制生活下的大衆，尋求思想解放的最佳時機。劇場也在這樣的情況下或成熟、或不成熟的大膽表現著自己的理想。

台灣劇團的路更寛了

八〇年代所成立組織的各類劇團很多，據一九八七年十月三十一日成立的「台北劇場聯誼會」的紀錄，當時台北一地參加聯誼會的各類劇團有「屛風表演班」、「魔奇兒童劇團」、「果陀劇場」、「蘭陵劇坊」、「冬靑劇團」、「九歌兒童劇團」、「方圓劇團」、「隨意工作坊」、「染色體劇社」、「水磨曲集」、「京華曲藝團」、「龍說唱藝術實驗群」、「相聲瓦舍」、「外一章藝術劇坊」、「鞋子兒童劇團」、「當代傳奇劇場」、「銅鑼劇團」等團體。另外還有尙未參加的「杯子兒童劇團」、「糖果屋劇團」、「眞善美劇團」、「中華漢聲劇團」、「零場一二一二五劇團」、「中華文化劇團」、「表演工作坊」、「優劇場」、「環墟劇團」、「河左岸劇團」、「臨界點劇象錄」、「蒲公英劇團」、「溫馨劇團」、「人子劇團」、「人間世劇團」等。但是除了上述各劇團外，仍有爲數不少的劇團分散於台灣各地，如台南的「華燈劇團」，和台中的「觀點劇團」。再加上各戲劇科系的學校劇團，交織出熱鬧非凡的劇場運動。

無疑的，八〇年代之後，各劇團的創作視野變得寬闊了，舉凡政治的、經濟的、社會的、歷史的、環保、……，都成爲各劇團所攫取的表現題材。不管是第一代劇場，或第二代劇場；不管是商業的，或是業餘的，八〇年代的劇場創造力可謂是空前的。它們在實際的演出中，已確實的進入了社會，且和社會緊密的結合在一起。這在作爲一種屬於人的藝術的劇場而言，在八〇年代的台灣劇場是穩當的走向這條曾中斷三十年的藝術創作之路，已不再是束諸高閣的案頭劇，也不再是脫離現實的宣傳敎育劇。

値得期待的九〇年代

時序邁入一九九〇年代，台灣以跨躍式卻又似乎平和的方式完成了政治領導接班的工作。在八〇年代所興起的社會狂飆運動失去了直接訴求的抗爭對象之後，轉以更有組織的政治運作以達改革堅持的目的。九〇年代初，台灣三黨態勢形成，改變了以往相互對立的局面，出現了更具民主政治雛型的相互制約。而經濟發展的疲態與投諸於股市的金錢遊戲，終因股市崩盤引發了另一波的經濟重整。但在「六年國建」、「產業東移」的口號下，疲累的人心出現了惶恐；企業出走、房市震撼、勾引出年輕人的社會悲情，轉以個人主義的積極自我表現的消頹。

劇場的發展從八〇年代的政治解嚴後因失去了抗爭訴求對象而逐漸的沉寂。從六〇、七〇年代的師法西方，到八〇年代的大量實驗中、西劇場技法；在進入九〇年代後，劇場開始重新思考自身在社會、文化中的定位問題。隨著一片強調「本土化」的潮流下，劇場工作者重新反思劇場在台灣本土性文化中的發展，衍生出劇場的另一個發展時期。

首先是在演出劇本的蒐集和整理上的努力。一九九二年三月由汪其楣主持出版的《戲劇交流道》的二十五個演出劇本，大範圍的蒐集整理了八〇年代以降小劇場的演出戲劇文本。這是個艱鉅的工作，因爲大部分的演出根本沒有劇本的整理遺留，但在汪其楣的苦心經營下，「還是有一些人給逼著交出了功課」讓「只向前看，不向後看」性格的劇場，因這些劇本的出版而在某些程度上完成了這一階段中戲劇演出的記實工作。另外在演出的介紹、報導和評論的工作上則出現了《表演藝術》。這本雜誌在質量、中西兼顧的方向上，將台灣舞台的表演活動詳實的記錄下來，讓劇場工作者和觀衆不再隨演出的結束而消褪了難得的劇場演出經驗；同時在引介西方劇場的演出上也是不遺餘力的。這本雜誌的出刊，直接間接的刺激了表演藝術類雜誌的出現，相較於六〇年代的《劇場》和《劇與藝》，九〇年代的劇場人或許幸運許多。

八〇年代開幕啓用的兩廳院並未能完全解決演出的場地荒；官方的演出場地仍是職業性常演劇團和國外藝術團體的演出場所，屬於小成本製作的劇團只有游走於民間私人的表演場地裡繼續艱辛的工作。八〇年代裡這些私人建立的表演空間如：「誠品藝文空間」、「台北尊嚴」「屛風演劇場」、「發條橘子」、「優劇場」、「民心劇場」、「多面向舞蹈劇場」不僅爲劇團提供了展演的舞台，更有以社區劇場的型態出現，比以往的劇場內演出更聚合了社區互動的能量。「民心劇場」、「誠品藝文空間」就是其中的兩個例子。

九〇年代的小劇場在失去了反映政治現狀的戰場後，呈現出創作題材的貧乏和原創性低瀰的尷尬；就在這小劇場創作低潮期，取而代之的是商業性、職業性的國內外劇團，和受政府補助的戲劇季演出。這些演出讓台灣的劇場活動活絡了起來，讓台灣的觀衆和劇場上作者接觸多樣不同的演出創作類型，就如中國北京人民藝術劇院的《天下第一樓》到俄國莫斯科藝術劇院的《海鷗》，讓台灣的觀衆欣賞到了同一表演體系下不同民族對寫實主義作品所進行的表演，這種䢛異於台灣戲劇的觀戲經驗，更深一層的拓展了國內各界對戲劇欣賞和創作的視野。這份成果或該歸功於孜孜不倦和深具藝術前瞻的藝術經紀公司。另由官方機構文建會於一九九三年所主辦的「世界戲劇展」，在長達八個月的活動期間，從演出到專題講座、硏習會的舉辦，讓台灣的觀衆培養了更具國際性的藝術欣賞眼光；這種在官方和民間相互合作的引介下，產生了台灣劇場有史以來和世界劇場最大的交流，可說是在進入九〇年代後劇場活動最値稱慶之處。

九〇年之後的原創作品減少

在八〇年代活躍的劇團跨進九〇年代後，從演出的劇目中可以發現在原創性的作品上有減少的趨勢。「表演工作坊」在九〇年代裡重演了兩齣戲《暗戀桃花源》和《那一夜我們說的相聲》，另改編演出了《推銷員之死》、《戀馬狂》和《紅色的天空》；「果陀」也重演了《動物園的故事》、《淡水小鎭》和改編自莎翁《馴悍記》的作品。九〇年代初新成立的「進行式劇團」在繼《大家安靜》後也以黃哲倫的《蝴蝶君》做爲九三年國家劇院實驗劇展的演出劇本。這種現象突顯出原創性作品演出的缺乏。但在另一方面「優劇場」仍堅持的在「毋寧是一個民間藝人，一個跟自己土地文化一起生活的那個表演的人罷了」的理念裡，追尋劇場在台灣社會的定位問題；「河左岸」也繼續著《海洋》系列的懷舊與追思台灣的創作上；「屛風」仍以充沛的創作力推出了《西出陽關》、《徵婚啓事》和《半里長城》等戲。這些堅持和創作，是此一階段中讓人充滿期望的事。

由於小劇場的沈寂、原創劇本的銳減和演出場地的尋覓不易，文建會和《中國時報》人間副刊主辦了「一九九四人間劇展」企圖打開沈寂的創作環境和重新拓展嘗試多樣性的表演空間。在這劇展中，從五齣展演的戲中似乎又看見小劇場的復甦希望，同時也另外開拓出誠品藝文空間的這一個表演場地。但在演出的過程中卻響起了小劇場被官方「收編」的聲音；這個小劇場反對小劇場的矛盾情緒，充分的暴露出小劇場定位模糊的窘態。邁入九〇年代後的四年，劇場的多方延展和爭取經費演出與鼓勵原創作品的希望之旅應是可喜可賀與令人振奮的事，難道大家不能以更寬容的心去接受，去安心創作嗎？楊澤在演出節目單上的〈寫在「人間劇展」之前〉中寫道：「當九〇年代來臨，我們希望繼續看見他們，繼續爲他們鼓勵。希望他們能從靈魂與身體的核心，釋放出更多、更深刻的能量與想像。」不管這個「我們」是官方、是劇場人士、是文化人士……，至少延續演出生命和創作的火花總是比讓它枯萎澆熄來的好些。

九〇年代已過了近一半的年月，在下一個五年裡誰又能預視劇場發展的一切呢？姚一葦在新作《重新開始》一書中的後記寫道：「假如眞的回到『人』的本位上來，我想應該不是記號創造了人，而是人創造了記號。」戲劇是甚麼？劇場是甚麼？而人又爲它們創造了甚麼？

我們期盼九〇年代的未來五年，能給台灣劇場重新思考、重新開始的時空！

（本文承姚一葦先生協助指導，特此致謝。）

 

文字｜李曉陽  劇場工作者