PAR 表演藝術雜誌

四〇年代

台灣舞蹈史的啓蒙時期

台灣新文化的自覺運動從日據時代開始受到啓蒙，各項近代藝術大多透過日本的媒介，間接吸收西方藝術潮流，進而進入國際藝術版圖之中。

比起中國大陸，台灣雖是在殖民政府統治下，但是相對地，由於與傳統中原文化的割離，加上海島型文化的冒險性格及多元吸收取向（註1），在本世紀上半期之前，台灣當時的新藝術發展，便有多采多姿的成就。例如文學上的賴和、楊逵、張文環；音樂上，有在三〇年代便以《台灣舞曲》揚名歐洲的現代作曲家江文也（註2）；在美術方面，有雕塑家黃土水，畫家陳澄波、王悅之等人，這些台灣早期的文化菁英，一方面視日本爲文化先進國，紛紛到日本深造，但另一方面，又不忘台灣人的文化原鄕仍在中國（註3），在兩股文化力量的衝擊下，他們反芻出旣具漢民族文化特色，但又反映出廿世紀台灣在吸收世界新思潮之後的新藝術面貌。

在台灣近代舞蹈的發展上，它雖然起步較晚，但卻走在同樣的路線上。

舞蹈屬於在台起步最晚的現代藝術

西方的芭蕾舞技巧約在一九一二年進入日本，由東京「帝國歌劇院」開設附屬芭蕾舞校展開，自義大利請芭蕾敎師傳授；而俄國著名的芭蕾舞伶安娜．帕芙洛娃則在一九二二年赴日演出，並滯留日本開班授課（註4）；接著來自美國的現代舞先驅露絲．聖．丹尼斯與夫婿鐵．雄更於一九二五、二六年，兩度造訪日本；一九三四年德國現代舞大師瑪麗．魏格曼的學生庫茲伯格（Har-ald Kreutzberg）到東京演出，則帶去表現主義舞蹈。

在這些西方舞蹈資訊的衝擊下，日本的舞蹈也進入這股西方現代藝術風潮裡，被稱爲是「日本現代舞之父」的舞蹈家石井漠便是其中重要的一員，他以芭蕾舞爲基礎，但受到鄧肯的身體解放思潮影響，也發展了他獨特的「舞踊詩」風格，一九一六年他從作曲家朋友山田耕作處，習得律動（eurhythmics）的概念，發表了他的第一支現代舞（註5）。一九二三年他與舞伴石井小浪（其妹）渡洋到歐美等國巡演，獲得極高的評價，而同時他也看到瑪麗．魏格曼在無音樂下的舞蹈演出。像魏格曼一樣，石井漠也進了瑞士音樂敎育家Dalcroze的學校學習韻律學，返回日本後，逐漸發展出以抽象動作表達情感、思想的現代舞。此外，與石井漠同年赴歐的則有高田勢子，高田勢子的學生江口隆哉（Eguchi Takayi）則是第一位進入魏格曼舞校的日本人，於一九三四年返日，給日本現代舞壇帶來深遠的影響。（註6）

石井漠從歐美返回日本後（一九二五年），便在東京開設舞蹈學校，除了本國學生之外，也有日本殖民國家的外籍生，其中的佼佼者包括朝鮮的崔承喜，台灣的林明德、蔡瑞月及李彩娥。（註7）

在一九三〇年代以前，台灣的舞蹈發展還在啓蒙階段。

從日本間接吸收西方舞蹈精神

做爲一種以身體爲媒介的情感及思想表達藝術，舞蹈在台灣是啓蒙最晚的現代藝術，除了新劇之外（註8）。台灣早期的身體表演僅限於民俗戲曲，而最能爲文人雅士、富紳商賈認同爲正統藝術的則是京劇。一九三〇年代以後，石井漠及高田世子率團來台灣演出，才算開啓了台灣人與近代舞蹈新風格的第一次接觸（註9），一九三六年，崔承喜亦來台演出（註10）。除了日本前衛舞蹈家的刺激之外，日本新敎育之下成長的第一代台灣子弟，也在學校的美育課程中，特別是遊藝課及律動敎學上，接受了身體韻律訓練的觀念（註11）。

台灣第一位舞蹈家林明德便是在看了崔承喜的表演後，於一九三六年赴日本習舞，陸續又進了東京日本大學藝術科及崔承喜、石井漠、高田世子門下（註12）。但從林明德後來的演出舞碼及表演型式來看，林明德受中國戲曲，特別是梅蘭芳的影響更大，一九四三年，林明德在東京日比谷公會堂舉行發表會，這是目前已知台灣人首次在日本的個人演出紀錄，作品大多爲漢民族特色的舞蹈，如《霓裳羽衣舞》、《天女之舞》，及台灣高山族舞蹈《水社夢歌》等，在這些舞碼中，他大多以男扮女妝的姿態出現，翌年，林明德返台在台北中山堂及大世界劇院舉行了兩次公演。（註13）

事實上，舞蹈這一門新興的藝術，在當時還是保守的台灣家庭裡，只具備一種意義：上等家庭培養女子儀態、氣質，強調女性特質的才藝；但另一方面，台灣文化協會成立（一九二一年），當時的文化菁英也鼓吹新女性思想，一九三七年及三八年，十二歲的李彩娥與十六歲的蔡瑞月陸續東渡日本學習舞蹈，文化協會的重要人物蔡培火便扮演著關鍵的角色，他說服了兩家的家長，並推薦這兩位學生進入石井漠門下學舞。

當時，日本舞壇有現代舞（當年在日本稱爲「創作舞」）及純芭蕾舞兩大系統。但以石井漠爲首的現代舞系統，仍以芭蕾爲學生的基礎訓練，「律動」則是另一門重要的課程，在課堂上有許多即興創作的訓練（註14)，他的「自然法則」呼應著西方鄧肯從制式芭蕾解放出來的身體觀，主張舞蹈不止是一種技巧，更是一種直接抒發情感，強調思考性的藝術。

在民國三十八年以前，台灣活躍的舞蹈家中，蔡瑞月無疑地是相當重要的一位。在日本時，蔡瑞月、李彩娥，兩人都已有豐富的職業演出經驗，（註15）但一九四三年返國的李彩娥，旋即嫁爲人婦，後經蔡培火向其婆家的再次遊說，才在空白了六年之後，「以南台灣敎育爲重」的前提開設南部第一個舞蹈社。而一九四六年返台的蔡瑞月，則在家人支持下，展現了更大的企圖心及旺盛的藝術生命力，除了演出第一個由台灣舞者所跳的芭蕾舞《白鳥》，也發表了台灣最早的現代舞《讚歌》、《建設舞》（1946）。後者以在石井漠處受到的德國新舞蹈觀念的啓發，用抽象的舞蹈配以打擊樂器，在當時的台灣可說是極前衛的嘗試（註16）。

一九二二年安娜．帕芙洛娃在日本颳起旋風，她在旅日期間造就了本土的第一代芭蕾舞者如橘秋子、東勇作等人。芭蕾舞是日本自西方全盤移植來的一環藝術，在當時是十分洋味的文化活動，一方面象徵上流社會及文化菁英的品味；另一方面，強調向外延長才叫優美的身體線條，迥異於東方內向委婉的特色，在社會上也被視爲是新派作風。

這樣的芭蕾生態也發生在台灣的早期芭蕾舞家身上。他們大都家世環境優渥，接受新的文化訊息較快，而成爲台灣第一波以身體接受西洋文化的藝術家，如許淸誥及康嘉福應可說是台灣最早的男性芭蕾舞者，在日本都是職業芭蕾舞團的重要男舞者（註17）。其他還有在彰化的辜雅琴、在台南的黃秀峰、在台中的張雅玲等，傳聞中雲林當地還有一位直赴英國學習芭蕾的男性舞蹈家，可見當時學習芭蕾舞的風氣在台灣上流社會中之盛。

在光復初期的舞蹈家中，有兩位舞蹈家的背景較爲特別，一是南投鄕間出身的李淑芬，一是生於台南的林香芸。李淑芬的舞蹈啓蒙自其爲學校舞蹈敎員的母親，因而她在赴日學舞時也以舞蹈敎學做爲最大的志願，後來在五〇年代，是台灣重要的舞蹈敎育家之一。林香芸的母親爲台灣第一位女高音林是好，一方面有家學之助，林香芸自小爲母親積極培養各項才藝，除了歌、舞外，林春芸並考入松竹影畫株式會社，接受演藝訓練，後來隨母親在大陸東北居住的兩年期間，並學習京劇身段及武功（註18）。林香芸的舞蹈傾向於中國民族特色的體材，同時強調道具、服裝的精緻與華麗，五〇年代與學生王月霞創立藝霞歌舞團，風靡全台，將舞蹈帶入流行文化中，林春芸堪稱第一人。

硏究早期台灣舞蹈史，發現兩岸近代舞蹈的發展，居然有同源同根的脈絡，都是透過日本而聯結上近代世界舞蹈的發展譜系裡，間接吸收到德國舞蹈家瑪麗．魏格曼的新舞蹈藝術觀。但兩岸舞蹈家在歷史的因緣際會下，各自回到不同的母土裡，吸取不同的養份，反映不同的社會現實。只是無獨有偶地，在戰鬥氣息濃厚的五〇、六〇年代裡，兩岸舞蹈家都不能豁免地捲入政治漩渦中，陷入舞蹈爲政治服務、創作爲政治所宰制的命運中。

五〇年代

沸揚的民族舞蹈主旋律

一九四九年，國民政府從大陸撤退來台，在這最後的據點上，國府當局痛定檢討文藝陣線的潰敗，必須深以爲戒，因此制定了一套以「反共抗俄」爲主旋律的文藝政策。在這個基調之下，一九五二年，國防部總政治部成立民族舞蹈推行委員會，透過軍方、各級地方政府及學校的推波助瀾，掀起了可說是全民性的民族舞蹈運動。

民族舞蹈推行委員會的成立，是在蔣經國的指示下，由當時官拜中將的何志浩號召成立，希望將原來軍中的康樂文藝，推廣至學校及社會，所看中的便是舞蹈激勵士氣、鍛鍊身心的功能，來呼應當時政治上的戰鬥氣息；但是在更深的意識型態上，卻是以海峽對岸爲標的，國共雙方在「中華文化正統性」上的角力戰，特別是與共產黨以扭秧歌動員群衆的策略相對應（註19）。

台灣近代舞蹈的發展，民族舞蹈推行委員會，可以說是培育人才，推廣舞蹈的一大搖籃，一方面它透過國防部的強勢主導，由黨、政、軍、救國團、學校等系統全面性地動員社會參與；另一方面，它也是一面大網，何志浩在第一年便將民族舞蹈分爲四大類：戰鬥舞、勞動舞、禮節舞、聯歡舞，並在每一種舞蹈項目下都制定了它的特質與方向。在這整個運動下，政府掌握了所有的資源，舞蹈家的創作思維必須服膺於這些條件之下，而這些條件在官僚的人爲詮釋之下，又第二度扭曲了舞蹈生態。在五〇年代中期經營的舞蹈社，大多不以芭蕾舞做爲敎學重點，因爲它被扣上是「有礙善良風俗的外來文化」的帽子，雖然沒有全面禁止敎學，但卻不在被鼓勵之列。芭蕾舞家康嘉福於一九五七年返台，一度是當時最熱門的芭蕾舞師，但因爲他的舞蹈社專攻芭蕾舞，在開設六年之後，即無法再經營下去，一九六三年，他便黯然收業返回日本（註20）。

台灣剛光復，對於中國文化，當時的台灣舞蹈家都有一份不言可喩的飢渴，也都有濃厚的興趣要以民族素材來編創舞蹈，蔡瑞月返台的第一次公演便以「湘江上船伕的勞動情形」創作《江上》、另一支舞劇《水社懷古》則以江文也等人的音樂創作，描繪日月潭原住民的傳說與生活情景。林香芸在民國四〇年代前，也都是以中國古典舞做爲她的表演特色。

從京劇、傳統戲曲吸收靈感與技巧

早期台籍舞蹈家雖然皆受日式敎育，但一直堅持對中國文化的母體認同，舞蹈家李淑芬便認爲：「民族舞蹈推行委員會的成立，讓我們在經歷過日據時代之後，才知道我們有什麼樣的民族色彩，知道自己的民族舞蹈是什麼，我們才能繼續開路。」（註21）她們紛紛向京劇演員如蘇盛軾、梁秀娟、戴綺霞、哈元章等人學習身段、指法、步法、槍劍，再將這些傳統戲曲的動作素材轉化爲創作；而在南部開設舞蹈班的李彩娥面對這一波全國性的熱潮，則從歌仔戲班的表演去掬淬動作菁華（註22）。除此之外，爲了創作具有中國風味的古典舞，台籍舞蹈家們平日也留心收集中國古典人物和邊疆風土人情的圖片，憑她們豐富的想像力，發展出完整的、兼具形象及情感的舞蹈創作。

一九五四年，民族舞蹈推行委員會號召了北、中、南三地舞蹈家先做一次民族舞蹈的示範演出，包括蔡瑞月的《鳳凰劍舞》、李淑芬的《採茶舞》、李彩娥的《王昭君》、高棪的《宮燈舞》，受到觀衆熱烈的回響。

一九四九年前後，由大陸而來的外省籍舞蹈家如李天民、劉鳳學、高梓、高棪等人開始爲台灣舞蹈注入新色彩，民族舞蹈推行委員會提供了兩地舞蹈家交往、交流的機會。一九五五年，民族舞蹈推行委員會開始例行性地舉辦年度競賽。

這個官辦的舞蹈比賽，成爲後來四十年來操控台灣舞蹈生態的最大機制。「民族舞蹈」在這階段裡被強調爲舞蹈中的「正統」，舞蹈的評分標準裡主題意識佔了百分之四十以上的比例，透過舞蹈這樣的軟性形式，無形地散播「反共復國」、「毋忘祖國」的政治宣導，官方的一紙獎狀賦予了這個獎的權威性，當時台灣民間舞蹈社團及各級學校完全不由自主地投入這項比賽中，得獎的學校，有功人員記嘉獎一次，有助於升遷，而掛滿獎狀的舞蹈社則是舞蹈敎學的品質保證，比賽本身沒有優渥的獎金，但是得獎的效應卻是舞蹈社招攬學生的最佳宣傳。

官辦比賽牽制民間舞蹈社的商業機制

不可否認地，民族舞蹈比賽培養了大批優秀舞者，像當年在比賽場各擅其場的許惠美、崔蓉蓉、原文秀、賴秀峰、王廣生，後來都成爲台灣舞蹈界的中堅份子。

但官辦比賽牽制了民間舞蹈社的商業機制，不僅舞蹈社間爲名次競爭激烈，同一個舞蹈社的學生、甚至學生家長間也是明爭暗鬥，在民族舞蹈比賽的黃金時期裡，每支個人舞蹈的製作費及編舞費都是由家長負擔，當時是李淑芬舞蹈社學生之一的許梨美記得，李淑芬是個編舞的快手，每年的舞蹈比賽裡，李淑芬除了編排團體舞之外，每一位學生私下都會再請李老師敎一支私房舞碼。

在如此的競爭風氣裡，舞蹈界無暇再去思考藝術創作的本質，舞蹈家劉鳳學在參與三屆舞蹈比賽之後，便完全退出比賽，而遁入校園中專心於舞蹈理論硏究，每年也只在校園中發表舞展；而舞蹈家蔡瑞月也儘量在這個官方掌控的舞蹈生態裡，仍然克服萬難，堅持每年舉辦一次獨立公演，在公演中堅持藝術價値，雖然官方嚴禁販售門票。

在台灣近五十年的現代藝術發展中，舞蹈可說是喝官方奶水長大的一環，台灣舞蹈界在政治資源下成長，也受限於政治的視野，在藝術創作上難以施展開來。「民族舞蹈」在歷經官方四十多年來的持續性主導之後，是否留下了淸楚的美學定位，是否超越了政治時空的侷限，淬煉出藝術價値，這一段歷史的功與過，其實還有待更多的辯證與反省。

六〇年代

西方現代主義的捲襲

隨著「反攻大陸」的目標越來越沈寂，第二代在台灣土生土長養成的舞蹈家，到了六〇年代，對「民族舞蹈」的情感產生了微妙的變化。

這一批戰後出生的嬰兒潮，雖然是在持續保守及壓抑的政治環境裡成長，但不同於上一代的舞蹈家，他們對中國的幻想越來越遠，在他們的心目中，中國大陸是與台灣對立的戰鬥對象，而對大陸產生程度不同的疏離感；而另一方面，六〇年代，台灣接受美國經援，美國文化對附傭於美國的第三世界有很大的影響，透過美國新聞處這個單位引介，西方的現代主義風潮也朝台灣襲捲而來，美術界有劉國松、莊喆等人成立的「五月畫會」，以及陳庭詩、李錫奇等人組成的「東方畫會」，揭起現代繪畫的大旗，留法歸來的作曲家許常惠剛完成《鄕愁三調》、《葬花吟》，耕莘文敎院推出荒謬主義名劇《等待果陀》，台灣藝術界開始走進現代主義這座迷宮中。

除此之外，美國文化無孔不入地透過電視、電影等大衆媒體進入台灣家庭，無聲地鬆動著嚴密監控下的文藝思想，在這樣內冷外熱的環境裡，第二代舞者儘管以身體書寫中國民族風格的技術越來越成熟，但卻越來越只是形於外的競技，比之第一代舞蹈家對於中國文化的孺慕，已出現本質上的變化，文化認同的問題在潛意識裡浮現。而在這個還無解的環境裡，美國，取代了日本，成爲新一代學子嚮往的留學天堂。

美國取代了日本，成爲新的留學天堂

曾是李淑芬門下的明星弟子，現任敎於瑪莎．葛蘭姆舞團的崔蓉蓉回憶：「我當時有種在台灣待不下去的感覺，無根，我的父母是經過戰亂來到台灣的外省人，又一直在戒嚴狀態裡長大，常聽到政治上的事，但父母們要我們別管，在成長中，心裡一直有一種無名的恐懼與苦悶。所以美國，成了心裡的夢想，渴望要去的地方。」崔蓉蓉認爲，第一代的舞蹈家對中國有幻想，有熱情，而她們也面對一群懷念祖國的觀衆，但到了第二代舞者，便出現「文化認同的危機。」

一九六六年，黃忠良從美國回來，點燃了在「現代舞」台灣的火種，黃忠良是在建中畢業後，與現任外交部長錢復坐同一艘船到美國留學，在取得建築學士後，黃忠良改學舞蹈，一九六三年被聘在加州大學舞蹈系任敎，並成立舞團，以中國題材跳現代舞。透過他在蔡瑞月的舞蹈敎室及中國文化學院舞蹈科所開的短期課程，帶給台灣舞蹈界很大的啓發，包括游好彥、林懷民、崔蓉蓉、陳學同、麥美娟、雷大鵬、林絲緞、王森茂等人都去上他的課，林懷民曾在〈看保羅泰勒──一個文藝靑年的成長與認知〉一文中談及當年上課時的驚喜：「鈴聲噪噪的『山地舞』的社會，忽然來了這樣的老師，敎大家在地上打滾，讓身體自由地『呼吸』，幾乎喜歡跳舞的年輕人通通跑去上課。」（註23）

國外舞團紛紛來台演出

一九六七年，美國國務院推薦保羅泰勒舞團來台，泰勒在記者會上回答「什麼是現代舞？」，他說：「現代舞是舞蹈可能性的一種擴大，它是在舞蹈創造上的『想像的自由』。」（註24）自由，對當時的舞者而言，充滿了莫大的魅力，保羅．泰勒的舞蹈讓國內舞者看到身體可以有另一種能量，不必爲揹負某種主題意識而綁手綁脚，泰勒的舞展在台灣激起了很大的回響，買票的年輕人大排長龍，藝評人楚戈在首演翌日以「王者之舞」爲題發表評論；接著一九六八年，澳洲芭蕾舞團來台演出《天鵝湖》，一九六九年，遠東音樂社邀請了紐約藝院芭蕾舞團來演《茶花女》，一九七〇年美國加州大學聖地牙哥分校舞蹈系主任洛依蓮連續三年暑假來台開授現代舞課程，並在台北、高雄、台南講演「今日美國的現代舞」，放映數百張珍貴幻燈片，輔助她的演說。

這一波波來自國外的訊息，無異在國內舞者心中一次次投下越來越大的漣漪，就在一九七〇年前後，國內優秀的舞者先後在不同的機緣下出國，這一波舞蹈界的出國浪潮，如今看來無異是國內舞蹈生態的一次「大失血」（林懷民語），但同時也是一次大換血，其中游好彥（一九六八年）及賴秀峰（一九六九年）去了西班牙，原文秀、林懷民，金大飛、崔蓉蓉、陳玉律都去了美國，一九七二年，陳學同也辭去文化學院的敎職進入美國茱莉亞學院學習。台灣舞壇在這一波變化裡開始了後來現代舞派與保守派民族舞蹈的兩大陣營分踞局面。

値得注意的是，在沒有出國前，他們對現代舞的知識都非常貧乏，但這一批年輕新銳在西方舞團及舞蹈學校裡的表現立刻受到重視，原文秀先在東京和神田明子學瑪莎．葛蘭姆技巧，拿到獎學金後逕赴紐約葛蘭姆學校，在五年內成爲艾文．艾利舞團的首席女舞者，成爲七〇年代裡令人難忘的「跳得最好的中國人」。在西班牙的游好彥則以兩年的時間通過古典七年級的考試，在西班牙皇家藝術學院畢業後，聽從老師的建議來到紐約，也很快脫穎而出，而成爲葛蘭姆第一個正式的中國學生，並在葛蘭姆舞團待了六年。崔蓉蓉初到瑪莎．葛蘭姆學校，以兩年的時間從初級直跳高級班。崔蓉蓉認爲，民族舞蹈的訓練爲內舞者做了很好的基礎工作，過去在民族舞蹈賽的經驗，則是台灣舞者表演經驗的累積。

從黃忠良到保羅．泰勒舞團，現代舞的訊息隨著難以抵擋的西潮點點滴滴地化解台灣舞蹈界在政治主導下的身體程式，不止是「從呼吸談起」的技巧顚覆了「民族舞蹈」時代強調節奏、形式變化、民族色彩的文娛性身體運作，更重要的是，現代舞把台灣舞蹈家從「國家」主題的思維方式裡解放出來，特別是當這一波舞蹈家身處於異國環境裡，反而刺激他們思考關於「身體」的文化問題。所謂的「傳統」，透過西方文化的洗禮，反而在他們身上展開另一種發酵。

七〇年代

瑪莎．葛蘭姆與台灣現代舞

一九六七年，舞蹈家王仁璐從香港來台停留一年，在她所開設的短期舞蹈班裡，爲台灣帶來了第一次的「葛蘭姆福音」，包括游好彦、崔蓉蓉、陳學同等人後來都成了葛氏在台灣的福音傳播者。

葛蘭姆是如何與台灣現代舞產生如此親密的血緣關係？而她又以什麼樣的姿態在台灣繼續延伸？七〇年代，葛蘭姆與台灣風起雲湧的鄕土運動碰撞出極大的火花，她是台灣人認識的第一位現代舞大師，而她「傾聽祖先脚步聲」的名言，讓她的台灣弟子們在回到這塊當時還是荒蕪的舞蹈土地上時，認眞地從去瞭解這塊土壤，在充滿危機的七〇年代，抓住可以認同的那最後一根稻草。

風雨飄搖的七〇年代

七〇年代的台灣，已開始面臨日益惡化的國際局勢，「風雨飄搖」是最適合台灣當時局勢的形容詞，因此一方面，國民政府在蔣經國繼位後，將對台政策的重心從備戰的國防轉至經濟發展，積極開拓海外市場來降低對美援的依賴性，成爲國家政策的當務之急，政府以兩千億台幣開始進行十大建設；另一方面，大陸文革已結束，國府的文藝政策終於從劍拔弩張的戰鬥文藝中走出，開始從提昇生活品質的觀點，落實於本土的建設性作爲，一九七七年通過文化建設規劃大綱，決定在各縣市建立文化中心。

七〇年代初留學西方的這一波舞蹈家，站在國家的轉捩點上，所受到的衝擊是劇烈的。他們在美國的生活，無可避免地遇上對岸的「同胞」，以及所有關於「大中國」的描繪，一下子從反共的免疫區進入正刮起「中國熱」的疫區裡，這種面對面的衝擊，質疑「台灣的『中國』代表性到底有多少？」立刻浮上意識表層。一九七一年，台灣退出聯合國，在國際上失去身份證時，敏感的藝文界駭然從「中國」的鄕愁中醒來，信心大受挫折之餘，只有回過頭來重新考量「台灣」，一九七二年返國的林懷民是在那個「莊敬自強，處變不驚」的年頭裡，第一位回國的台灣舞蹈家，回國，重新認識台灣（註25）。

林懷民以葛氏技巧創作中國主題之舞

事實上，即使在現代主義進入台灣之後，舞蹈家在七〇年代以前也並未遺棄「中國傳統」，陳學同在出國之前，便從戲劇學者兪大綱處，開始欣賞京劇之美，有意朝著將國劇和現代舞結合的目標努力，只是，「中國傳統」──特別是京劇，在政府泛政治化的保護下，已成了形式化了的骨董。而現代舞如何與老骨董間畫上等號？ 一九七二年，林懷民從美國回來，回國摸索「什麼是中國現代舞」，除了民族主義的情緖做他的精神後盾外（註26），葛蘭姆是他帶回來的工具。透過林懷民的介紹，「葛蘭姆」正式進入舞蹈學院的課程中，同時透過美新處的協助，這位被新聞界附予高度期待的舞蹈生力軍（註27），經常在各地做示範演講，葛氏旣是美國的也是東方的，從她的現代舞發展歷程中，林懷民引導飢渴的台灣舞蹈界也去思考台灣舞蹈界的困境（註28）。

當時的台灣舞蹈界正在靑黃不接的關卡上，以「正統」自居的民族舞蹈界在轉型的政治潮流下，已褪去原有的權威性，而與渡過洋的文化新銳之間出現鴻溝，當時還是藝專學生的吳素君記得，民族舞蹈推行委員會理事長何志浩在課堂上以「屁股磨屁股，奶子碰奶子」形容「現代舞」。但是葛蘭姆透過個人魅力十足的林懷民來革台灣舞者身體的命，鄭淑姬如此形容她上第一堂課的感受：「上課時他嚴格要求，甚至用手抓同學頭髮，要她體會脊椎拉高的感覺，用脚踩同學的肚子，要她體會縮腹吐氣的感覺。在那之前，我們只是一味的模仿做動作，所做的也僅止於動作的外表。」（註29）後來從葛蘭姆舞團出來的游好彥也返台，爲台灣舞者在技巧上做了更精緻嚴謹的訓練。

台灣現代舞界的鎖國時代在這十年裡算是開了一扇窗，在一向不重思考的舞蹈敎育中，林懷民「以舞蹈從事社會工作」激發新一代對舞蹈的使命感。林懷民並不是一個離經叛道的現代舞家，「中國」是台灣現代舞在七〇年代展開的美學依靠，但這個「中國」不同於五、六〇年代，政治家對「國格」正統性的保衛戰，七〇年代的中國，是知識份子在民族主義的意識下激發的尋根熱潮，他們思考的不是政治服務，而是在自己身處的環境中，努力不再做「無根的蘭花」，在這一波新理想中，文化界大佬級人物如戲劇學者兪大綱、音樂學者史惟亮、政治界裡的文人葉公超的肯定，更使得「雲門」在保守的舞蹈界裡蓋上了「傳統中求創新」的正字標記。

葛蘭姆率團來台現身說法

一九七四年，瑪莎．葛蘭姆率團來台演出，親自現身說法，在此之前，林懷民已發表了《盲》、《烏龍院》，葛氏作品的呈現讓文化界體驗了葛氏身體技巧與中國身體文化的相通性，兪大綱說：「葛蘭姆強調呼吸，西方這點與東方相當接近。」又說：「就中國人來看，她有些舞步和平劇動作相同，如跪步與碎步，不知她是否從平劇取材，……我們看來，因爲熟悉，溝通的可能，因而加強。」（註30）不管當時文化界將葛氏作品與平劇的比較，是不是一廂情願地企圖要將中國傳統文化在世界文化潮流中找到相提並論的滿足感，葛蘭姆技巧與東方身體文化的血氣相通卻大大得到肯定。林懷民說，葛蘭姆的整套動作，把人體處理得很澈底，除了從呼吸做起，強化脊椎外，連最不易運用的臀部都在鍛鍊之列，「葛蘭姆對每個動作的質感都要做到『給它死』般的澈底。」

七〇年代的台灣舞蹈界需要「給它死」──置之死地而後生──的決心與能量，葛氏強烈戲劇性的風格，恰好與林懷民熱烈張狂的個性相互輝映，葛氏繁複的地板動作，也正呼應台灣對土地的好奇與熱情，七〇年代的雲門舞集是「葛蘭姆加中國的混合體」，從葛氏體系延伸出來的作品，即使拿到國際上，舞評家們也淸晰感覺到兩者間耐人尋味的對照，例如葛蘭姆的《悲愴》與林懷民的《寒食》、葛蘭姆的《夜旅》中的預言家與林懷民《白蛇傳》中的法海。雲門舞集在七〇年代獲得絕對性的成功，也成爲台灣近三十年來對國際宣揚現代文化時，最重要的圖像之一，它將舞蹈從政治的附庸地位，提昇到有發言能力的藝術地位，但是從另一個角度來看，雲門舞集的成功使舞蹈界在七〇年代只有「一枝獨秀」的色彩，揹負著民族主義的大旗，讓雲門在下一個十年，面臨了另一波困境。

八〇年代

一九八一年，文建會成立，意指著政府的文藝政策大幅地從軍、黨系統脫離，從消極的管控轉爲積極的規畫及建設工作，加上經濟的持續成長，新象藝術推展中心於一九七八年成立──繼六〇年代的遠東音樂社之後，說明了人們對生活品質的追求，使得表演藝術的商業機制具備起飛的條件，新象國際藝術節陸續介紹了更多元的舞蹈形式來台，使得舞蹈界的視野受到更多新訊息的刺激。

八〇年代出國的舞蹈新生代，依然以美國爲中心，但「葛蘭姆」不再是唯一的選擇，在百花齊放的美國現代舞壇，這一代的舞蹈家以自由的心情吸吮各式舞蹈潮流，爲台灣舞蹈在八〇年代後出現的多元化景觀奠下基礎。

舞蹈發展有官、民、雙方的資助

八〇年代的台灣旣已在國際外交上失去舞台，政府全力投入島內的開發，一切以經濟掛帥的結果，使得中產階級成爲台灣社會的主要結構，在這個環境下，八〇年代的舞蹈發展，有官、民雙方提供資源──市政府的音樂舞蹈季及文建會的文藝季，舞蹈創作在意識上比較能擺脫以往的政治束縛，也迥異於七〇年代的民族主義情懷，這是台灣舞蹈歷程走向個人主義的時期，他們專心於個人藝術風格的展現以及個人對社會現象的抒發及反映。

八〇年初出國留學的舞蹈家，是在穩定經濟支持下出國，他們到了美國時，葛蘭姆已是上個年代的流派，正擅其場的是以模斯．康寧漢爲首帶動的後現代舞蹈，葛蘭姆不是唯一的宗師，他們去學習的流派顯得更多元，如羅曼菲在葛蘭姆舞校待了一陣之後，又轉赴艾文．艾利及荷西．李蒙門下；吳佩倩，從小學民族舞蹈，出國前隨林懷民接觸了葛蘭姆，但到了美國，她學習各式現代舞流派及爵士；而平珩則出國學習舞蹈敎育及理論，並到舞譜局修習拉邦舞譜。

不同於上個十年出國的舞蹈家大都選擇定居異國發展的前途，這一波出國的留學生則都在學成後返國，顯示這一代在經濟穩定中成長的舞蹈家，對台灣舞蹈的前景比上一代更具信心。

上半期出現舞蹈界癱軟的脚步

八〇年代上半期，台灣正處在解嚴前夕的分水嶺上，生態保育、文化失調、社會治安、弱勢族群的問題逐漸浮現台面，社會上正流行大家樂賭博，傳統社會親密的人際關係已被高樓公寓的建築空間所割離，這些問題，正是台灣在急速工業化後，整個社會所產生的不安。雲門舞集在文化菁英的集體關注下，其作品被視爲是反映社會脈動的一面鏡子，一九八五年的《春之祭禮》、一九八六年的《我的鄕愁，我的歌》是一幕幕對瞬息萬變的都會生活之迷惘與悵然，是繁華過盡的頹廢與飄泊感。在八〇年代上半期，政府以意識型態對於舞蹈發展的主導力量已到強弩之末，激情的民族主義時代已過，雲門在擔負社會長期的期望下，也出現疲軟的脚步，新的舞蹈團體還未出現，除了少部分的芭蕾舞（如黃麗薰）及創作型的民族舞蹈（如孫慶瑛）挑起社會上的注意，台灣舞蹈界正處在創作的蟄伏期裡。

台灣後現代舞蹈觀念的引進，一九八四年成立的皇冠小劇場扮演著很重要的角色，提供了台灣新生代劇場、舞蹈工作者實驗戲劇及身體之間的可能性。在這個空間裡，它容許藝術工作者以個體戶的型式實踐創意，許多舞蹈家如劉紹爐、陶馥蘭的第一次個展，都是在這個小劇場裡誕生。同時皇冠小劇場還在每年寒暑假裡舉辦夏令營，邀請國外專業舞蹈敎師來台授課，課程涵蓋各種技巧派別甚至舞蹈理論，長期的累積下來，使得國內的舞蹈學生在校園之外有更專業化的訓練。

到了一九八五年前後，舞蹈界有剛從國外回來的，他們從人文的角度思考創作理念，如陶馥蘭以女性主義的議題觀點從事創作；有的則從舞蹈生涯中暫歇出國遊學，如陳偉誠、林秀偉，原爲雲門舞集的優秀舞者，長期在葛蘭姆敎派的身體裡工作後，需要暫停，找尋身體與本土文化間的關係。當時赴紐約游學的林秀偉，看見薈萃於紐約的各國藝術家，潛心探索反古典線條美學及動作的根源。回來後，她決心放棄過去所有西方的身體訓練技巧，從冥想、靜坐、太極中尋找新的身體美學。

下半期則反映解嚴後的失序狀態

八〇年代下半期，台灣進入崩解失控的混亂中，蔣經國過世，強人政權結束，暗喻著台灣即將進入新世代，兩岸開放、解嚴，長達四十年的壓抑與思想囚禁，使台灣從政治、經濟、社會到環保等層面，都在燥熱的失序狀態中，所有的蟄伏與茫然找到了釋放的出口，在解嚴前後的那幾年，從舞蹈的創作中，我們可以看到舞蹈界所反映的不安，這種不安，不同於五〇年代的不可言說，她們直接在作品中表達不滿，像陶馥蘭的《啊！？》及《愛麗絲夢遊記》都充斥著對失序台灣的反省，蕭靜文的《無殼蝸牛繼續前進》反映無殼蝸牛的無奈，甚至於林懷民在一九九一年的《明牌與換裝》都刻意地以乩童式的焦躁及尖銳的交通噪音呈現對「混亂」的描述。

而在八〇年代末期，雲門舞集也開始分裂，一九七七年，劉紹爐離開雲門，與妻子楊宛蓉組成光環舞集，一九八八年，林秀偉也組成太古踏舞團，這兩個舞團的誕生，固然是因爲有舞蹈家個人更主動的舞蹈理念及企圖，但它也暗示著「葛蘭姆」在台灣舞蹈界的「權威性」正在降低，舞蹈家們努力走出葛蘭姆的身體束縛，而在學院裡的現代技巧訓練，「葛氏」也不再居「主食」地位，芭蕾舞的課程比重提高，特別是兩廳院在劉鳳學擔任主任任內開設的「明日之星舞蹈工作室」，培養了許多優秀的芭蕾人才。

總地來說，八〇年代的台灣舞蹈界，不管在創作及人才上，呈現著靑黃不接的狀況，與知識靑年投入的小劇場運動相比，舞蹈界在與社會脈動間的互應關係顯得被動許多，這也顯示國內舞蹈敎育缺乏人文課程及思考性的訓練。不過，做爲創作者是無法自外於八〇年代下半期以來一波波的釋放力量，這個十年的遲滯可以看成是台灣舞蹈界在九〇年代百花齊放的奠基，也唯有在所有的不安發洩殆盡，洗濾掉思想上的禁忌之後，九〇年代的舞蹈界才可以安心地從事舞蹈美學上的探索以及身體可能性的開發。

九〇年代

不再悲情、不再戰鬥

隨著一切禁忌都攤在陽光之下，九〇年代的台灣在政治上面臨的最大問題便是統獨之爭，但不同於過去的是，台灣人民的前途不再由個人意識來專斷決定，這回，在統獨議題的背後，是政黨間爭取民意的拉鋸，選票才是主人。

兩岸的開放旣是「交流」也是「較量」，台灣雖然沒有「反攻大陸」，但三十八年隨政府來台的外省籍第二代，許多人去了「故土」，回來之後，反而更關心本土。國家認同是台灣人在九〇年代面對的最大課題，本土主義在台灣文化裡再度成爲主流，這回，「台灣」是最受擁戴的標籤，文化界努力去翻尋過往的歷史，找出歷史上的「台灣第一」，一方面是對母土文化的重新認識，另一方面也企圖從中找到發展力量。

近五年的舞蹈發展無所謂「主流」，但都脫離不了「台灣」潮流

在最近五年的發展上，台灣的舞蹈找不到一個所謂主流脈絡性，每一個舞團及個別編舞家都在找尋自己的創作方向，但總地來說，在意識上則仍無法自外於「台灣」潮流。一九九〇年，台北民族舞團成立，標舉以台灣民間車鼓、八家將等民粹的身體訓練，開創「新」台灣民族舞蹈；一九九三年，舞蹈家陶馥蘭嘗試以北管音樂編作，並藉北管老藝人王金鳳純樸的素人身體，塑造後現代的意象空間。一九九五年，林麗珍從台灣中元普渡的民間祭儀出發，創作《醮》，企圖從宗敎中呈現台灣人含蓄內斂的身體美學及鬼魅而瑰麗的色彩，是九〇年代本土主義思潮下相當重要的一支創作。

而原住民的樂舞整理，更是九〇年代以來，無論官、民雙方都視爲具有台灣代表性的舞蹈資產，其中包括國立藝術學院舞蹈系在一九八七年以中硏院對宜灣阿美族豐年祭的田野調査資料，重新編排演出，首度將原住民舞蹈素材列入學院派舞蹈敎學中；一九九〇年，兩廳院策劃「原住民樂舞系列」，年度性地透過原住民部落長老的支持，將九族舞蹈首次帶進國家藝術殿堂；一九九一年，第一個由原住民組成的舞蹈團體「原舞者」成立，以人類學的硏究方法，由原住民靑年到各部落學習瀕臨失傳的歌舞。

兩岸交流日漸頻繁

第二個「台灣」的展示場是大陸，在八〇年代末期，便有舞蹈家以個人身份進入大陸，瞭解大陸舞蹈生態，兩岸舞蹈界也互相取長補短，在師資上互有往來，台北民族舞團近幾年的寒暑假聘請大陸民間舞蹈的師資；而以葛蘭姆技巧爲特色的舞蹈家游好彥也陸續在大陸各團或學校敎授現代舞技巧。一九九一年，游好彥率團到大陸，首開台灣舞團在大陸演出之紀錄，一九九二年，劉鳳學也率新古典舞團在北京、瀋陽等地演出，反應熱烈。一九九三年，雲門舞集赴大陸，演出代表作《薪傳》，脫離程式化身體的台灣現代舞，對大陸舞蹈界展現了強大的藝術魅力。

大陸來台灣演出的舞蹈團體中，中央芭蕾舞團以其盛名頗具票房效力，但對經常看到世界一流舞團的台灣觀衆，中芭舞者的技藝與原先所期望的大有落差，雲南省歌舞團的少數民族風情受到觀衆歡迎，舞者優秀，舞蹈體材豐富，但缺乏原創力，在台灣觀衆獵奇式地經驗過大陸舞蹈演出後，它所留下的影響力實在貧乏。

台灣的現代舞團也在國際上打出名號

當然「來自台灣的現代舞」在國際上打出名號，是九〇年代舞蹈界令人振奮的成就。美裔法籍編舞家蘇珊．柏姬（Susan Buirge）在一九九三年初來台時，還對台灣舞蹈界提出這樣的警語：「許多國家的現代舞蹈都似曾相識，有著美、法等國的影子，在台灣也看到這樣的現象……」，到今年爲止，她也尙未改變「台灣舞蹈是美國殖民地」的印象。但事實上，後現代舞蹈潮流走到廿世紀末期，又開始從亞洲文化找尋能量。蘇珊．柏姬近年來推薦太古踏舞團進入法國，使這個極具東方禪思及原始神秘氣息的舞團成功地被歐洲觀衆所接受。其他諸如新古典舞團、光環舞集、原舞者、舞蹈空間舞團到美國演出，也受到媒體的注意，給正在低潮中的西方舞壇帶來驚喜。

雲門舞集最近剛結束德國、比利時的巡迴演出，林懷民認爲，確實不能否認台灣現代舞受美國現代舞的影響，但這就是「我們走過來的路」，目前台灣舞蹈人才濟濟，重要的反而是信心問題，「否則永遠是別人的殖民地」。事實上這一代的舞者在舞台上表現的自信與自在，與七〇年代第一代雲門舞者出國演出時的緊張嚴肅大爲不同。「那時候比較有國家民族使命感，而這一代的舞者他們不拼命，上台就是把自己的樣子站出來。」林懷民形容這樣子的心情是很「舒服的」。

「MIT」舞者在國際重大舞團中被重用

的確，這兩年「MIT」的舞者在許多國際上重要的舞團大受重用，八〇年代中期出國的余能盛如今是德國奧斯納布魯赫市立劇院芭蕾舞團藝術總監，九〇年以後出國留學的舞者有許多成爲重要舞團的職業舞者，包括比利時蘿莎絲舞團，美國的瑪莎．葛蘭姆舞團，後現代舞壇上舉足輕重的崔莎．布朗舞團，英國的拉邦中心過渡舞團，即使在國外的職業芭蕾舞團，台灣舞者的條件也足以脫穎而出。

九〇年代是台灣舞蹈界一個全新開始的出發，舞蹈界亟於瞭解過去那一段隨著台灣政治、社會變遷而起起伏伏的台灣舞蹈史。

一九九五年，文建會首次以官方身份爲這一段蒙塵四十年的舞蹈歷史舉辦硏討會及作品重建，透過這些文字論述及重現的作品，浮光掠影地看到那個已是陌生的年代裡，早期舞蹈家如何以身體反映當代社會；九〇年代的台灣舞蹈不再悲情，不再戰鬥，開放的資訊、言論社會讓我們有一個完整的世界觀，而我們能拿出什麼面對世界，從而開創眞正的台灣舞蹈美學，正是九〇年代台灣舞蹈所面臨的課題。

註1：除了早期荷蘭、葡萄牙曾短期暫領台灣之外，一八五八年，淸廷與八國簽訂天津條約後，五口通商，台灣開埠，淡水、安平等地都有外商登陸，西洋文化直接交匯於民間生活中，西洋建築出現在台灣早期都市的地景。

註2：江文也於十三歲赴日，他的音樂啓蒙師是「日本現代音樂之父」山田耕作，而山田耕作則是「日本現代舞之父」石井漠早期創作上的親密伙伴。

註3：江文也於一九三八年赴大陸，最後客死北京，陳澄波、王白淵赴上海、王悦之留杭州，都反映了當時藝術家視中國文化爲創作之本源的嚮往。

註4：安娜．帕夫洛娃在結束日本之旅後，也到了中國，在上海演出，使得上海成爲中國芭蕾舞的發祥地。

註5：見石井歡著《舞踊詩人石井漠》，p.108。

註6：一九九五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，陳雅萍著〈見證歷史的舞蹈見驅──蔡瑞月〉，p.33，大陸新舞蹈藝術先驅吳曉邦便師承石井漠及江口隆哉，亦深受瑪麗．魏格曼的舞蹈理論影響，一九三二年在上海開設大陸第一所舞蹈學校，一九三五年在上海舉行個人首次舞蹈發表會。

註7：見石井歡著《舞踊詩人石井漠》，p.261。此外，從中國過去的舞蹈家則有吳曉邦。其中崔承喜後來離開石井漠門下，轉往美國學習，五〇年代帶著女兒赴大陸，與吳曉邦、戴愛蓮同是對於中國近代舞蹈有很重要影響的三位人物。

註8：據邱坤良著《日治時期台灣戲劇之研究》，p.289，台灣最早的新劇活動是一九一一年日本新派劇代表人物川上音二郎在台北「朝日座」的演出，一九二五年則有日人組織的「獵人座」，公演尤金．歐尼爾的《鯨》。

註9：民國三十六年二月公論報，〈生命的旋律──介紹蔡瑞月的舞踊藝術〉，作者高音訪問蔡瑞月，提及她看過石井漠來台的演出，而憧憬自己也要成爲舞蹈家。據前輩舞蹈家李彩娥説，在她於十二歲（一九三八年）赴日本之前，她的父母便曾在台灣屏東看過石井漠的演出。

註10：見一九五五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，陳玉秀著〈台灣的表演舞蹈一光復前後〉，p2。

註11：一九五五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，包括對蔡瑞月、李彩娥及李淑芬三位前輩舞蹈家的訪問中，都談及她們的舞蹈天份都是在小學時的舞蹈課裡便開始展現。李淑芬的母親並是地方上的舞蹈敎師代表，在二〇年代時，被派到台北參加敎育性舞蹈的講習會。顯見這種配合音樂節奏的韻律訓練，在日式敎育裡已是美育訓練的課程之一。

註12：見一九五五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，陳玉秀著〈台灣的表演舞蹈──光復前後〉，p2。

註13：中時晚報一九九四年九月六日新影藝版〈台灣舞蹈史研究首度公開〉，盧健英。

註14：見一九五五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，趙綺芳著〈南台灣的舞蹈長靑樹──李彩娥〉，P.79。

註15：李彩娥是石井漠的第一位入室弟子，隨舞團的演出足跡除了日本各地外，還遠及韓國、北京、哈爾濱、蒙古及越南河内。蔡瑞月旅日八載，後來轉入石井綠舞團，演出紀錄超過千場，足跡遍至泰、緬、越、馬來亞、新加坡，也曾路經台灣在高雄港演出。

註16：一九九五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，陳雅萍著〈見證歷史的舞蹈見驅──蔡瑞月〉，p.25

註17：許淸誥於一九五四年回台，康嘉福則於一九五七年，兩人都是東勇作門下弟子。

註18：日本見一九五五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，陳玉秀著〈台灣的表演舞蹈──光復前後〉，p3。

註19：在靑年戰士報的《民族舞蹈競賽特刊》，一九五四年二月十六日，推行委員之一的鍾雷，在〈掀起民族舞蹈的高潮〉一詩中寫道：「民族舞蹈要發揚民族的正氣，去消滅共匪醜惡卑劣的秧歌」。即連亦被指定爲推行委員的舞蹈家蔡瑞月也在〈民族舞蹈是怎樣一種舞蹈？〉一文中認爲，所謂『民族舞蹈』就是專以象徵我們中華民族特性的一種舞蹈，……像朱毛匪幫的『扭秧歌』，一看便非中華民族的生活藝術，它只能象徵一個匪黨的荒淫與無恥。」

註20：見一九九四年十二月三十日，中時晚報〈芭蕾舞王子康嘉福返鄉探親〉，盧健英。

註21：見〈爲中國文化而跳的台灣舞蹈家──李淑芬〉，盧健英著，收錄於一九九五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，p.91。

註22：見《南台灣的舞蹈長靑樹──李彩娥》，趙綺芳著，收錄於一九九五年《台灣舞蹈史研討會專文集》，p.79。

註23：見林懷民《擦肩而過》一書，p86。

註24：「徵信新聞報」一九六七年三月三日。

註25：林懷民在〈理想繼續燃燒〉一文中寫道：「……，我恐怖的意識到，對於生養我的台灣的認識極爲有限，七二年回到台灣，立刻揹起包包環島旅行去。」，一九九三年七月九日，中國時報人間副刊，《七〇年代專輯》。

註26：林懷民自承：「……雲門初創的宣言，不是藝術的理念，而是『中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看』一句民族主義的口號。」見〈理想繼續燃燒〉一文，一九九三年七月九日，中國時報人間副刊，《七〇年代專輯》。

註27：「陳學同走後，雖然有更好的林懷民，但是將來仍會有更多的學生，像陳學同一樣，會感到求知上的寂莫與肌渴。」一九七二年十一月十六日，新生報，作者黎耘。

註28：鄭淑姬：「他應邀在美新處做演講，演講很轟動，從他的演講，我才意識到台灣舞蹈界所處的困境，不像以前只是關起門來練舞，自己過瘾。」見鄭淑姬〈在雲門裡長大──十年日記手抄〉一文，收錄於《雲門舞話》一書，p.84。

註29：見《雲門舞話》，p.83，雲門舞集基金會出版。

註30：〈我們從瑪莎．葛蘭姆吸取些什麼？〉俞大綱著，見《雲門舞話》p.244-245，雲門舞集基金會出版。

文字｜盧健英  藝文新聞工作者