PAR 表演藝術雜誌

台灣漢人的傳統音樂，自狹義而言，係指以南管、北管、閩客民歌、說唱、歌仔、車鼓等所構成的閩客傳統音樂；而就廣義來說，還包括了四九年之前或之後傳入，並於此地有所傳承的其他漢人音樂。從整體來看，兩者所處之社會脈絡儘管有所差別，但皆難免於日趨衰微之命運，不過，自個別來說，後者也有少數逆向發展的特例。

外在環境與大要分期

相較於現今身處殿堂的表演藝術，生活性極強是傳統音樂的主要特徵，因而其興衰與社會生活型態之間的關聯也愈明顯，而除了生活型態的轉變之外，台灣各類文化之發展一向更不能免於政治力之影響，因之觀照於此兩者，我們即可大體掌握五十年來漢人傳統音樂的發展趨勢。

一、光復之後的復甦期：

日據時代，傳統音樂分別受到不等的打壓，光復後，各類子弟社團、戲劇團體的勃興，可說是必然的反彈。而民國三十八年政治性的大量移民，也帶來了各類大陸漢人的傳統音樂。因之，此時期結合於寺廟祭祀的北管軒社其數可以千百計，而南管音樂在街頭巷尾也隨處可聞，甚至，連對本土音樂素有影響的廣東音樂社團，在台中以北據說也有近百團之多。

二、國民政府特定政策下的壓抑期：

國民政府心向大陸的政策對本土傳統音樂的影響，一來自壓抑或統一拜拜，這使得民間子弟社團及職業劇團空間頓減，另一則來自於偏頗的國語政策，它不僅在歌樂上（如歌仔戲等）產生了直接影響，更使得新一代與傳統的距離愈形疏遠。

三、社會轉型後的衰微期：

坦白說，只單純政策的壓抑，傳統音樂的式微也並不會如此之快，政府政策的影響最先是在職業藝人上產生，然而，樂友間的來往，卻仍可在一定程度內維持，而生活型態之由農業轉爲工商業，卻更徹底地改變了原以民間自發性團體做爲支撑的傳統音樂生態。於是，萎縮的萎縮，倒館的倒館，新生一代只能在很特殊的場合才能聽到傳統音樂的聲音。

生活型態改變之影響於傳統音樂生態的部分，有：㈠人口間的大量流動，不利於以地緣關係爲結合的傳統生態。㈡重功利的價値觀與純寄情乃至「了錢」的傳統音樂活動之間有其根本矛盾。㈢可以謀生的生活增多，經濟條件較好，傳統音樂、戲劇這類職業人口的來源較少（如自小至戲班學戲）。㈣大量新型娛樂取代了舊有的休閒活動，而其間之衝突，不僅在於新舊，更在於步調節奏的快慢差異。

四、傳統或本土意識覺醒後的外力挹注期：

台灣經濟發展後所拾回的民族自信，自然及人文生態過度破壞後的反省，反威權統治後的回歸本土，都使得台灣在經濟成長的八〇年代之後，逐漸反思到本土或傳統文化的處境，而終至凝聚成現今不可遏抑的一種重視傳統的文化潮流；然而，由於前後兩期的時間過長，破壞過劇，於今文化界的觀念遂仍必須接受政經糾葛下的外在環境一再嚴酷地挑戰，因之，此時所能做與所希望做的，仍有極大之落差，而由於老藝人多已瀕臨凋零，本土意識昻揚與日漸凋零的生態（從薪傳獎得主近幾年去世的比例可見一斑）乃形成強烈的對比。

前述的四個時期，其明顯的時間分野往往並不明確，大體而言，五〇年代中期之前屬於第一時期，六〇年代至八〇年代，第二期中所提及之政治主導力量即始終仍有其一定之作用，同時七〇年代後愈形明顯的社會轉型，迄今也仍爲影響傳統音樂發展的最大因素，至於第四期的出現，早則可上溯至七〇年代以「中國」爲思考中心的民族主義覺醒，然而，要成爲社會較多人的共識，則必得等到本土意識沛然莫之能禦的八〇年代中葉之後。

儘管整體的發展已如上述，然而，不同的樂種其於各其之處境卻仍有優劣之別。以大體而言，閩客原有的傳統音樂固有其深廣的社會基礎，但受到政治壓抑的影響也最大，至於以同鄕會式存在的大陸來台的傳統音樂，則相反地，雖乏廣垠的支撑基礎，卻能受到大小不等的照顧。然而，在八〇年代之後，這種態勢即逐漸倒轉過來。

在本土音樂中，閩客之處境亦有其分別。大體而言，做爲較弱勢之族群，客家得承受兩邊強勢文化的夾擊，但在政治壓力的感受上，則相對地也沒有福佬系的明顯。

從職業與業餘的分別來看，職業，尤其是戲劇音樂部分，因爲經濟空間縮小，唱片、錄音帶取代了現場演奏，人材的流失遂極爲快速，而說唱藝人一行在社會轉型中，也已成爲絕傳的職業。相對於此，業餘團體雖則動力縮減，但其問題眞則要等到老成凋謝及後繼乏人後才會明顯出現。

逆向反省與資源分配

對於一種藝術文化發展的探討，除了了解其藝術面相之外的處境變化外，也必須自其內在藝術所面臨的問題加以考量，如此才能得到較全面的理解，因之，除了在政經社會的函數外，我們還須自文化思考的面相來看傳統音樂生態變化的緣由。

坦白而言，國民政府相對於共產中國，對傳統文化有其較多的尊重，然而，這點尊重並不能直接作用於傳統音樂之上，而這主要乃由於自淸末民初以降，傳統音樂早因崇洋賤土而被視爲下里巴人之歌，因之早期，傳統音樂是以國樂團用之於國宴，並以鄕音凝聚回鄕意識這樣的作用而被認識的，在此，台灣閩客的傳統音樂並不能得到一絲的重視，而這樣的情形約持續至七〇年代的初期。

七〇年代開始，因應著退出聯合國所產生的民族意識，傳統文化乃得到了一些知識分子的重新關注，而在官方，相對於對岸的文革，對傳統文化存在的必要性，也多了另一層的「認知」，由於這兩種因素的交織，官民雙方對所謂的中國音樂即都有了較多的著力。然而，這項著力卻也有其一定的侷限，在「中國」這個核心或唯一的概念下，文化觀中的尙雅非俗、尙中原輕本土乃不可免，因之，此時所獲益者，則爲沒有地方特色或深刻傳統美學內涵，但卻仍具漢人旋律特徵及運用傳統樂器的現代國樂，以及用西方作曲手法、西方樂器演奏，但訴諸中國人作曲、中國人唱奏的藝術歌曲及管弦樂作品，因爲兩者部滿足了當時「旣要中國，又要藝術」的要求；而在可以定義爲漢人傳統音樂的部分，則僅有少數的獨奏音樂由於符合上述的要件而逐漸被接受，然而，這些獨奏音樂卻都非原來台灣地區所有者。有一個時期，台灣的習箏人口特多，許多人出國前，爲了沾一點中國文化的氣息以對外人，都來學箏，而究中，幾乎都是以箏做爲中國代表性樂器琴來學習者。

對於傳統音樂，尤其對民間音樂的重新重視，除了傳承本身、零星的硏究者，以及六〇年代、七〇年代的民歌採集運動外，眞正社會意識的覺醒，還得至八〇年代之後。這一波的覺醒較之七〇年代，有著本土、民間的特色，其間，薪傳獎的成立在官方是個里程碑，儘管是由官方主辦，但其相抗於國樂、西樂科系等官學體系之意義卻仍極強眼，而雖然中間有許多不足與流弊，但不少藝人卻也是由此而被社會所認知的。

薪傳獎這一路的思索，到民族藝師制度的成立可說臻於顚峰，而這種反思，也可以視之爲文化思索與敎育體制之間的拔河，因爲在此之前有關中國音樂的作爲，其所落實於敎育體系，並掌有一定社會資源者，多與眞正傳統音樂的延續無關，它們不僅在解決傳統音樂的困境上無所助力，且還常產生以紫奪朱的資源排擠效應（如國樂科系與其延伸之公立國樂團之於傳統音樂），然而這樣的拔河，卻要等到這一、二年復興劇校成立歌仔戲科及國立藝術學院成立傳統音樂系後才初見成效。

復振之道

八〇年代末期威權統治的結束昭示了另個時代的來臨，傳統的再肯定，以更直接的「本土」意涵被標舉出來，因之，儘管在天下名器與實際資源上仍未能受到應有的照應，但此時對傳統音樂發展而言，卻仍爲光復復甦期後的一個最好時機，然而，如前所述，傳統音樂身處何境，旣爲客觀政經環境與主觀文化思考激盪之結果，則如何善用文化思考於當前環境，即爲有心人所不得不積極以赴者。

對於傳統文化，一般人慣用之訴求即爲民族主義；然而單純之民族主義，一方面旣容易使人落入旣具豐富內涵卻又極富暖昧意味的「中國」概念所衍生的副作用中，另方面，在統獨牽扯不淸下，也容易陷入狹隘的本土地域觀念裡，因之，無論自中國或自台灣，在訴求其民族主義及鄕情外，還必須兼及其它社會功能之提撕，才能對傳統音樂的復振有其眞正的幫助。

在諸多意義的拈提中，尙具日常或俗世性功能，常常是許多人訴求的一點，而思變以圖存，更是不少民間藝人的自救之道，只是，在社會急劇轉變中，傳統藝術在此所能掌握者，往往也僅不過只是上一代人自己的依戀而已。而變化之後的文化特質所剩多少，可能也是有心人所必須去嚴肅思考的。

因之，眞正能使傳統音樂還能繼續傳承乃至發揚者，恐怕反而得就其已逐漸不具現實生活功能的特色而求其「非現實性」意義的肯定。

肯定之一，也是最不具復振意義的作爲，是就其歷史保存的意義而言。即此，台灣的南管是「禮失而求諸野」的活化石，北管則代表著「花雅雜陳」時期的風格，而歌仔、民歌更是此地所獨有，因之以其歷史意義，官方就應該像維護古蹟般，將傳統音樂──尤其是台灣獨有或原有者，率先做一完全之整理，並成立公設的硏究與演奏機構。

肯定之二，是在其美學意義上的重新彰顯。傳統音樂所面臨的最大困境之一，即爲大家已習慣於以西方之美學觀點衡量傳統音樂，於是，即使連文人音樂也常被視爲二流藝術，更遑論居於社會較基層的一些樂種，而過去，台灣本土音樂之遭鄙視，也即是受到非西洋、非中原雙重尙雅非俗觀念之影響。

藝術之得以存在，藝術性才是其根底的緣由，西方古典音樂本非現代，但卻無人懷疑其價値，而它也還繼續能對現世生命產生作用，即因其具有深刻藝術性所致。而過去，大家之所以未能體會傳統音樂之藝術性，則與認知的扭曲有關，因此，如何以不同方式彰顯其藝術價値即爲決定傳統音樂存續發展的主要關鍵。

在台灣漢人的傳統音樂中，南管的藝術價値最容易被彰顯、也最早被提撕，它獨特的表現手法及一唱三嘆的風格，是中國宋元美學的投射；而關心南管的人，有直接訴求於藝術理解者，也有以復古藝術包裝者，其間表裡雖不同，但卻都可以視之爲自南管音樂本身特質所衍生出的可能演變。

以藝術性而言，北管音樂的價値則更需要有心人的釐淸。這一方面因爲它內容龐雜，另方面則也因爲它還須面臨皮黃、梆子系統等其它樂種的比較。然而，「吃肉吃三層，看戲看亂彈」，其實也不只在戲中才如此，北管的鼓吹、細樂本都有其精緻的一面。

至於南北管之外的戲曲音樂歌仔，其親切性固無以倫比，但若只訴諸於鄕情，在本土高潮過後，可能即會面臨藝術性不夠深刻的窘境，因之，如何顯其聲腔之美，更是當務之急。而在諸多傳統音樂中，民歌可能才是惟一不需要在此特別拈提的部分。

在藝術性的強調上，「發展」也是不能迴避的一個部分，因此，在旣有基礎上做同質性的改變，更是有心人必須思索的一點。而無論是彰顯舊有的藝術性或做同質性的演變，傳統的文人或獨奏音樂如琴、琵琶等的內涵及發展都應該可以做爲重要的參考。

肯定之三，是在儀式功能的轉化上：除了藝術性的肯定外，將過去行於日常的傳統音樂，轉成儀式性用途，也是復振上一件可能且重要的作爲。

即此，南管本爲民間之禮樂，規矩井然，而北管則與台灣人的生命禮儀素來息息相關，兩者之作爲儀式性用途本極自然，而如果能在政治性、社會性及個人性上都有其儀式性的功能（從國家大典到個人的婚喪喜慶），則不僅得享名器，其所獲得的社會資源及經濟基礎即更將源源不絕，在傳統文化的復振上，常常這還比藝術性的拈提更爲重要。

結語

民族情懷或鄕情、文化基因庫意義下的歷史保存、藝術價値的再彰顯、儀式功能的轉化，是傳統音樂重振的四大切入點，台灣原具的漢人傳統音樂南北管等如此，後來傳入的大陸漢人音樂亦是如此。只是，除了獨奏樂之外，後者的生存空間在本地時空變異及兩岸開放後，已不易得；而前者，則恰逢數十年來最好的時機，但如何轉境，而不爲境轉，如何在本土昻揚下，不落於偏狹，不流於卑亢，而使此存亡絕續關頭的本土傳統音樂能得一生機，乃至成爲漢人傳統音樂應對環境變遷的一個標竿，也就看有心人怎麼去做了。

文字｜林谷芳  民族音樂學者