PAR 表演藝術雜誌

一九六〇至一九七〇年代台灣在經濟發展上的成績是相當可觀的，正是被喩爲「經濟奇蹟」的時代。六〇年代的經濟發展，除了台灣本身政策的成功，另外越戰的日趨劇烈，台灣又基於地緣的關係，使美國不僅借用台灣的軍事基地，而且還提供美國軍事上後勤補給、飛機修護，甚至提供作戰軍人的休假等。這給台灣帶來了不少的外匯收入，對當時台灣的經濟發展，有難以估量的價値。同時也是台灣於一九六五年一月終止接受美援後的另一項重要經濟助益。

台灣由於經濟門戶的開放，在一個重新面對國際的時代裡，又處於一個權威民主式的政治環境；六〇年代的大學生普遍的心態就是放洋留學。不論是本省籍抑或是外省籍的靑年，都意欲在封閉已久的環境外，呼吸世界的空氣。

六〇年代的台灣，在經濟開放的空間裡，得以同時面對這新的世界的思想革命；在歷經意識型態被控制壓抑的五〇年代之後，抵擋不住的西方現代思潮；如洪水崩堤的注入這個小島；且深遠的影響了六〇年代以後，台灣的文學、藝術、政治、社會的各方面發展。

幾份推波助瀾的雜誌

在文學藝術方面，首先引進西方思想的是《文學雜誌》和《現代文學》。它們代表的不僅是文學上的創新觀念，更是新時代思想的引入發動者。

要談六〇年代台灣的現代主義文學，就必須先從《文學雜誌》開始。五〇年代夏濟安主編的《文學雜誌》，可謂爲六〇年代西方「橫的移植」的浪潮作了適當的前導。在一九五六年九月至一九六〇年八月停刊所發行的四十八期的雜誌裡，將許多西方的文學作品及文學理論介紹進入台灣的藝文界，可說打開了閉鎖的五〇年代，爲六〇年代作了前引；《現代文學》所揭櫫的台灣現代文學的使命宗旨，也直接的影響了台灣的戲劇發展。首先呼應而起的是《劇場雜誌》：這份是「頑童」亦是「先驅」的《劇場》深遠的影響自六〇年代以降的台灣現代戲劇發展。

《劇場》創刊於一九六五年元旦，前後只出刊九期，雖然壽命不長，但其中所翻譯出的文章都負有開啓觀衆或讀者欣賞視界的使命；如邱剛建譯的《椅子》，和《等待果陀》，書靑譯的《使女》，崔德林譯的《廣島之戀》等，將西方的電影戲劇藝術介紹到台灣，這不僅對反共抗俄意識型態戲劇有一新耳目的作用，更爲日後七〇年代末的台灣新戲劇發展奠立了基礎。

約在同一時期的另一份有關劇場的雜誌──《劇與藝》，則風格迥異的異於《劇場》雜誌，它專注於環境台灣本土的劇作和舞台演出。這份憑藉菲律賓華僑蘇子的「夢的延續」，不計成本的維持了八年多，最後亦如《劇場》雜誌一樣的走向停刊的命運。

從《劇場》到《劇與藝》，從西方到傳統，都在顚沛的的環境裡，邁向了結束；台灣的戲劇發展，就在西化的衝擊和傳統的延續的兩難下，繼續苦悶掙扎地尋求新的發展方向。

五〇年代的戲劇發展，由於受到長期的以意識型態掛帥的主題演出影響，再加上背離觀衆的實際生活，所以漸漸的走向頹蔽不振的局面。直至五〇年代末，演出的劇目大多是一些輕鬆娛人，無關痛癢的小喜劇來維持面場，但就整個戲劇環境而言，卻是冷淡的。直至六〇年代，首先打破沈寂劇壇的是李曼瑰所組的「三一戲劇藝術硏究社」，她企圖以「小劇場運動」來開導六〇年代的台灣劇運發展，並爲解決演出場地的問題多方奔走，爲戲劇界人士所響應，將原「新南陽」和「紅樓」改爲話劇劇場，這使得缺乏演出場地的問題解決，也因而使話劇的演出一度蓬勃起來。

接著一九六一年十月，敎育部召集了各機關所屬的專業話劇團體及有關機構代表舉行座談會，並於會中成立「台北話劇欣賞演出委員會」，並推舉李曼瑰爲主任委員。「台北話劇欣賞演出委員會」的成立，讓台灣戲劇有了一個常設性的戲劇組織，來推動戲劇的發展。這對推展劇運，起了實際上的推動作用。旋於一九六七年李曼瑰又發起成立「中國戲劇藝術中心」，這個組織和「話劇欣賞演出委員會」的共同進展，成爲六〇年代與七〇年代台灣劇運發展的主要基地。

就在台灣戲劇欲圖重新開展的此時，在一次新的演出形式和嘗試，和現代西方藝術表現的影響下，由《劇場》雜誌掀開在台灣第一齣西方現代荒謬戲劇的演出。

《劇場》雜誌於一九六五年三、四兩日，於台北羅斯福路三段的耕莘文敎院禮堂，公演兩齣全然不同於以往在台灣舞台上呈現過的戲劇：《等待果陀》和《先知》。然這次《劇場》雜誌所舉辦的演出，並不是慕仰西風，而是在毫無生氣的舞台氣氛下，所發出的無奈哀號。就如劉大任在〈演出之後〉所發表的看法：「爲此我不贊成我們所選擇的劇本。然而，演出是多麼神奇的事。即使像《等待果陀》這樣一種純西方的堅硬而不易消化的產品，通過了中國的手和眼，通過了中國的意志與思維，也是中國的了。至少，我相信，我不可能從任何一次外國的演出中看見我個人現在所看見的一些中國現代智識份子的『苦哈哈』形像。所以，這說服了我，假使『現代』必得是這麼來，那麼，來吧！我們僅僅不應該忘記一件事；我們是人類，尤其是，我們是人類中的中國人，假使一定要戴上眼鏡，至少，我們該把鏡片拭乾淨，也許我們有尋得現代中國智識良心的一天。」但演出的第一幕終了，觀衆走了二分之一，新中國一代的觀衆已來不及等待中國智識良心的到來，而紛紛抱怨離席；而他們一心等待著屬於中國的「果陀」，也依然未出現。

歷史劇大行其道

在這樣尷尬的環境裡，姚一葦以實際的創作來表達他對新中國戲劇現代化的態度。姚一葦的歷史劇創作，大異於同期的劇本，更是超越三〇年代作家那充滿口號式悲憤，借古諷今的歷史劇。是故，在姚一葦的創作基楚上，我們可以說六〇年代是西方思潮襲捲的時代，但更是中國現代戲劇重新思考發展方向的發動時代。

劇場中的戲劇演出最主要的參與份子是觀衆，若失去了觀衆，則基本不構成任何意義。而六〇年代至七〇年代初，台灣的三家電視台相繼成立，以新的型態出現，立即吸引了廣大觀衆；大家不出門、不花錢就可以觀看節目，那怕是家中沒有電視，也會尋找有電視的地方觀看節目。戲劇受此新媒體的影響，大批的劇作者轉向寫電視劇本，舞台上的演員也全面的進入電視台，只剩下一些業餘劇團、學校劇社、軍方劇團苦撑場面。據王生善從一九六二年至一九七五年間，所寫舞台劇數量和電視劇相比，爲7比25，可見電視媒體的吸引力之大對台灣舞台劇的發展，造成莫大的傷害，自不殆言。

雖然進入了七〇年代，但當時戲劇演出仍然受審査制度之限制，戲劇並不能眞正深刻的表現社會，演出的只能是一些重新改寫的歷史劇，或西方劇本，要不就男貪女慾和陰錯陽差的通俗劇，所以總括六〇至七〇年代，台灣的戲劇發展，一直停滯在取材內容、表現形式的窘困之中，眞正屬於現代中國的戲劇仍未出現。而在這段時期裡苦撑局面的，則是在「話劇欣賞演出委員會」輔導下的「靑年劇展」和「世界劇展」。從一九六七年開始，兩大劇展分別演出本地作家的作品和外國作家的作品；在傳統的延續，和西方的觀察之下，肩負起台灣戲劇傳承的重要使命。

「靑年劇展」演出的多爲台灣本土作家的作品；其中又以李曼瑰、姚一葦、趙琦彬、丁衣、張永祥、劉碩夫、鍾雷等人的作品經常演出。而參與演出的學校包括了由北至南的台大、政大、師大、輔大、中興、國立藝專、淡江文理學院、東吳、台北護專、中原理工學院、政數學校、中國市政專校、高雄師範學院等校。而「世界劇展」則公演世界著名的各國劇本。

這些劇展對台灣六〇與七〇年代的創作發展有所影響，但是屢限於校園裡，打入社會的機會甚少。所以，兩大劇展只是此一尷尬時期戲劇的溫室，讓戲劇得以保存而已。

六、七〇年代台灣戲劇分析

六〇、七〇年代中，丁衣、李曼瑰、劉碩夫、張永祥、鍾雷、姚一葦、趙琦彬、高前、李玲、貢敏、吳若、鄧綏甯、張曉風、趙之誠、彭行才、陳文泉、王紹淸、徐天榮等人的劇本經常的被各戲劇團體演出。而其中又以丁衣、李曼瑰、劉碩天、張永祥的劇本演出最多。再就演出的次數統計，六〇、七〇年代台灣所搬演作品的作者數，約在五十人左右，但經常演出劇本的作家有十八人左右。這樣的人數來看，似乎劇作的產生不虞缺乏，但是眞正能夠一演再演的劇本，實在很有限。

現在就以主題類別的不同，將六〇、七〇年代較常被搬演的劇本分類如下：

㈠與反共主題有關的劇本：

李曼瑰──《維新橋》

王紹商──《牆與橋》

趙琦彬──《窗》、《文饉圖》

張永祥──《靑靑草原》、《野火春風》

鄧綏甯──《紅衛兵》

丁死──《春蠶》、《故鄕人》、《滿庭芳》

何方──《愛與罪》

吳若──《金錢愛情人生》、《離亂世家》、《赤地》、《藍與黑》、《天長地久》

陳文泉──《音容坊》

朱白水──《香江諜影》

康芸薇等人──《虎父虎子》

㈡宣揚政令的劇本：

丁衣──歸心

賈亦棣──工業春秋

㈢取材自中國歷史故事之劇作：

李曼瑰──《大漢復興曲》、《楚漢風雲》、《國父傳》、《漢武帝》、《瑤仙夢》

申江──《楊貴妃》、《花木蘭》、《王昭君》

丁衣──《秦始皇》、《江山美人》

朱白水──《鄭成功》、《淸宮怨》

巫萬良──《妲己》

王彤──《洛神》

金馬──《郭子儀》

姚鳳磐──《紅拂傳》

張曉風──《武陵人》

彭才行──《焦桂英與王魁》

楊楊──《唐伯虎點秋香》

趙之誠──《趙氏孤兒》

慕容鍾──《武則天》

鄧綏甯──《亂世忠貞》

蕭銅──《潘金蓮》

鍾雷──《毋忘在莒》、《雙城復國記》

譚詩軍──《勾踐復國》

㈣取材自現代社會的作品：

趙琦彬──《國恩親情》、《幾番風雨》、《天外恩情》、《歸去來兮》、《不速之客》

劉碩夫──《旋風》、《啼笑良緣》、《夢與希望》、《螢》、《關關睢鳩》（又名《四對四》）

劉垠──《鼎食之家》（又名《錦繡前程》）

李曼瑰──《淡水河畔》、《時代揷曲》

丁衣──《這一代》、《父母心》、《赤子心》、《親情深似海》

高前──《傳統》、《錦繡年華》

李冷──《朝陽》

王生善──《春暉普照》

杜泰生──《斯土斯民》

張永祥──《陋巷之春》、《悲歡歲月》、《風雨故人予》

叢靜文──《絳帳千秋》

許希哲──《醍醐灌頂》

貢敏──《待字閨中》

㈤關於人生思想上、宗敎上問題的劇作：

姚一葦──《碾玉觀音》、《一口箱子》、《來自鳳凰鎭的人》、《快樂的人》（原名《紅鼻子》）

張曉風──《第五牆》、《畫》、《位子》

除了這些經常被演出的劇本之外，另外張曉風女士的《第五牆》和姚一葦先生的《一口箱子》的演出，對七〇年代和八〇年代的戲劇開展有很大的影響。

一九七一年十二月份，由基督敎藝術團契於台北國立藝術館公演的《第五牆》，以異於以往的表演方式；在當時以前衛實驗的精神來宣揚宗敎思想，被認爲是開七〇年代末，八〇年代初的前衛實驗劇的發端者。這齣戲在常時爲「靑年劇展」和「世界劇展」外的獨立公演，造成轟動的盛況，算是在冷淸的六〇至七〇年代的戲劇發展中，從事劇場現代化實驗初步成功的第一齣。接著基督敎藝術團契又公演了張曉風的《位子》，這齣以標榜著「史詩劇場」的敍事方式的演出，被馬森譽爲：「毋寧在中國的話劇來傳承上是新穎的，所帶給台灣劇場的是對傳統話劇『擬寫實主義』的一種突破。」這些實驗性的演出，在尋找戲劇現代化的過程裡顯得重要。它不再是《等待果陀》的中國型的「苦哈哈」，而是中國人自己創作，自我舞台實踐的演出。而這對八〇年代台灣的「實驗劇展」，無疑產生了相當的影響。

在基督敎藝術團契之後，當時台灣最高的戲劇學術單位──「文化學院藝術硏究所戲劇組」由姚一葦主持，規定藝硏所戲劇組的同學，必須實際參與一齣完整戲劇的編、導、演出方面等各類工作方能畢業。同年，姚一葦先生任「中國話劇欣賞演出委員會」的主任委員，就在他對中國現代化戲劇的實驗的認識與熱誠，在演出委員會的策劃下誕生了八〇年代的「實驗劇展」。

 

文字｜李曉陽  劇場工作者