PAR 表演藝術雜誌

台灣的傳統戲劇大都源自大陸閩粤地區，自明代末年隨著漳、泉、客籍移民的播遷，閩粤一帶民間戲曲也流傳到台灣地區。因此台灣早期民間戲曲其實是建立在閩粤曲藝的基礎上。

在一九四五年國民政府統治台灣之前，台灣民間戲劇已非常蓬勃，其中較重要的劇種有：

大戲：南管系統（南管戲〈小梨園〉、九甲戲）、北管系統（亂彈戲、四平戲）、歌仔戲（唯一源自本劇種）。

小戲：車鼓系統、客家三腳採茶戲、本地歌仔（歌仔戲原始型態）、法事戲（〈目蓮救母〉、〈曾二娘〉等）

偶戲：掌中戲、傀儡戲、皮影戲

源自閩粤而風格本土化

民間戲劇在流傳過程中，經常會融合當地音樂藝術，形成新的藝術特色，因此在形式上往往會與原來戲曲風格有所差異。當大陸戲曲藝術傳入台灣之後，在特殊的時空背景下也形成具有地方特色的表演藝術。比如大陸梨園戲在台灣稱爲南管戲，且主要是以小梨園七子班爲主（編註：梨園戲分大、小梨園，大梨園爲成人班子，小梨園亦稱七子班爲少年兒童班子，劇目多取材自地方傳說）；九甲戲傳入台灣之後與北管戲曲結合，風格又不同於大陸的九甲戲；而台灣的亂彈戲又包括雅部崑曲、各地方小調和京戲音樂，在定義上又與花部亂彈不同。偶戲傳入台灣之後也與北管、南管、潮調音樂結合，形成不同風格的表演型態，因此台灣的傳統戲劇與原來的閩粤戲曲已有差異，而當時的創新現在也都已成爲傳統，所謂的傳統戲劇僅是概念性的界定。

俗民生活中的情「調」

自漢族移民遷居台灣，台灣的演劇活動向來非常興盛，而傳統戲劇表演也是早期台灣民間最普遍的娛樂。台灣的演藝團體除職業劇團之外，還有許多業餘性質的演藝社團，這些業餘的社團成員，民間俗稱爲「子弟」，有別於一般職業演員，在傳統社會中「做戲仔」是屬於「下九流」行業，但參加子弟軒社卻是一種社會地位的象徵。子弟社團在傳統農業社會，兼具休閒娛樂、社交聯誼、凝聚族群意識等多種社會功能。

台灣的傳統戲劇其實並非是純粹的表演藝術，它的宗敎儀式性往往重於藝術性，民間的演劇通常是附屬在宗敎活動中，傳統戲劇與民間信仰有密不可分的關係，尤其落地掃、野台表演型態，幾乎都與酬神廟會活動有關，而法事戲與傀儡戲本身就是一種宗敎儀式。

傳統戲劇源起於民間，也流傳於民間，它就是人民生活的一部分，而歷來不受官方統治階級與士大夫的肯定，因此總是形成俗民文化與貴族文化差距甚大的情況。傳統戲曲中的崑曲、南管就是因爲過於典雅、精緻，雖受文人雅士喜愛，但卻無法得到基層民衆認同，而未能在台灣民間普遍流行。

掐著脖子演劇

從明代末年漢族的移民台灣，至日治時期晚年，傳統戲劇在台灣都是蘊釀成形自然發展，直到一九三七年中日戰爭爆發後，日本政府在台灣厲行「皇民化運動」，禁止傳統戲劇，鼓勵民間劇團演出「皇民化」劇，台灣的傳統戲劇才在政治勢力的陰影下受到壓抑。而當時台灣知識份子對傳統戲劇的排斥與鄙視，當然也對傳統戲劇造成莫大的打擊。這種內外交攻、上下箝制的壓制下，使原本蓬勃發展的傳統戲劇氣勢受挫，許多劇種只得暫時消聲匿跡，直到一九四五年台灣光復後才又重整旗鼓恢復生機。

光復初期傳統戲劇再度興起，在日治末年被禁錮的戲劇也紛紛重現，一時之間戲劇藝術百花齊放。但好景不常，在國民政府接收台灣之後，隨即展開干預措施，首先對傳統戲劇實施劇本管制，一九四七年台灣省行政長官公署宣傳委員會限定准演舊劇一〇四齣，一九五四年省政府頒布核准演出劇目縮減爲二十九種，且幾乎都是忠貞愛國類戲碼，至一九五八年省敎育廳再增加二十二種，准演劇本僅五十一齣。

此外，政府爲「改良」地方戲劇自一九五一年起，由敎育廳配合歌仔戲、布袋戲劇團演出「反共抗俄劇」，傳統戲劇表演〈女匪幹〉〈投奔光明〉〈望中央〉〈大義滅親〉之類的劇目，以示反共抗俄劇團總動員。

至一九五八年敎育廳調査資料顯示，當時台灣的傳統劇團約有四百八十團，其中歌仔戲有二三五團居冠，其次爲布袋戲有一八八團之多。

悲情的浮沉於社會

對台灣傳統戲劇殺傷力最強的其實並非政治因素，而是台灣社會型態的轉變。隨著經濟的轉型，台灣由農業社會轉向工商社會，由於經濟的成長，民衆生活日漸富裕，各種視聽娛樂媒體日愈增多，一九六二年台視開播，一九六九年中視成立，聲光俱佳無遠弗屆的視聽設備，取代傳統戲劇休閒娛樂的地位，傳統戲劇旣非唯一的選擇，也不能滿足民衆的需求，於是傳統戲劇不敵現代科技文明的挑戰而急遽沒落。雖然歌仔戲和布袋戲也曾經在電視螢幕上風行一時，但在一九七一年省政府又制訂「加強推行國語實施計畫」，限制台語節目播出時間、時段，使傳統戲劇更加速沒落。

在漫長的白色恐怖陰影下，台灣文化成爲禁忌，而藝術文化也被視爲政戰工具，用以加強思想敎育和政令宣導。基於「改善民俗」「節約拜拜」，政府又限制傳統戲劇表演名目與演出場次，而民間劇團只好以「慶祝軍人節」「紀念國父誕辰」等名目申請演出。

在八〇年代初期傳統戲劇曾經一度有復甦的趨勢，因爲當時台灣民間盛行「大家樂」賭博，求神扶乩「逼明牌」者衆，而按台灣民間宗敎習俗，祈福許願多採演劇酬神方式叩答神恩，因此這段期間台灣出現許多陰廟翻新重建、脫衣舞秀蓬勃發展、數字過敏症流行等怪異現象，連傳統戲劇都蒙受其利，劇團演出場次激增，演劇活動熱絡，傳統戲劇差一點就被「復興」，直到愛國獎券停止發行，大家樂賭風冷卻，傳統戲劇才「恢復」沒落狀態。八〇年代之後台灣的休閒娛樂項目日益繁多，MTV、KTV、牛肉場、電動玩具更爲普及，而傳統戲劇表演藝術也更加衰落。

八〇年代末期，隨著政治的民主化，和本土意識的提昇，台灣的本土戲劇似乎又逐漸受到關注，但關懷畢竟無法挽救民俗曲藝失傳的危機，至今傳統戲劇仍然無法解決後繼無人的困境。

文化政策下的乾涸

長期以來傳統戲劇都是在自生自滅的狀態下苟延殘喘，政府的文化資源分配一向是重現代輕傳統、重外國輕本土、重大陸輕台灣、重城市輕鄕鎭。在西化敎育政策下，台灣傳統文化完全被犧牲，導致這一代靑年對自己的傳統藝術一無所知，甚至鄙視自己的傳統文化。

在不公平、不合理的文化政策下，傳統戲劇之中只有大陸劇種受到照顧，在技藝傳承方面，光復至今京戲傳承計有：復興劇校、國立藝專、文化大學、華岡藝校、國光藝校、陸光、海光、大鵬劇校設有京戲科系，公立劇隊則有復興、陸光、海光、大鵬、明駝京戲團隊及飛馬豫劇隊，至今台灣本土的傳統戲劇科系僅有去年成立的復興歌仔戲科，公立劇團則只有民進黨執政的宜蘭縣蘭陽戲劇團，這些數據顯示過去政府文化政策的不合理。

憑心而論這幾年來在本土化訴求、及文建會社區總體營造政策的主導下，台灣的傳統戲劇的確有漸受重視，唯獨司掌技藝傳承的敎育部依然「老神在在」不動聲色，提不出具體的傳承計畫。

漸行漸萎

目前台灣的傳統戲劇已經奄奄一息，其中南管戲已無職業劇團，業餘劇團僅存淸雅樂府，且幾乎沒有演出機會。九甲戲僅剩員林生新樂一團，但鮮少表演九甲戲。曾經在台灣風行一時的亂彈戲，現僅存台中新美園是專業劇團，而團員平均年齡高達七十八歲，預計五年之內將成絕響。子弟軒社能粉墨登場者全省不超過五團，多數軒社已淪爲喪葬陣頭。四平戲則在宜蘭吳貴英女士逝世後已失傳。目前在宜蘭和桃竹苗地區尙有四平戲藝人分布在各劇團，但已無四平戲劇團。

唯一源起於台灣的本土劇種──歌仔戲，目前約有三百團，但如扣除空頭劇團和掛羊頭賣狗肉的康樂隊，實際上專業劇團全國不超過五十團，而且表演素質愈來愈低落，穿揷現代歌曲、熱情艷舞、色情對話的劇團比比皆是。

歌舞小戲中的車鼓系列目前均爲業餘陣頭，且多以錄音帶取代唱腔。客家三腳採茶戲已瀕臨斷絕，而由三腳採茶戲所發展而成的客家採茶戲更是產生嚴重質變，成爲結合歌仔戲、北管戲、現代流行歌曲爲一體的新型劇種，但卻鮮有客家歌謠。本地歌仔現僅存於宜蘭地區，藝人平均年齡約七十餘歲，預估十年內將完全消失。在喪葬場合中演出的法事戲也已難得一見。

在偶戲方面，原本數量最多的布袋戲劇團，目前約有三百團，但也是充斥空頭劇團，且多數劇團兼營放映露天電影，或改作康樂隊，原有南管布袋戲、潮調布袋戲已完全消失，有專屬後場之布袋戲團則只有四團。皮影戲現有高雄縣東華、復興閣與台北縣華洲園三團，但幾乎都沒有演出機會。傀儡戲是台灣最神秘的劇種，由於儀式性強烈且有繁雜的禁忌，因此始終無法普及，目前能表演完整劇情者僅有宜蘭新福軒與福龍軒兩團，但多爲宗敎除煞表演。

綜觀台灣傳統戲劇滄桑，五十年來傳統戲劇幾乎都是在被壓抑、被利用、被鄙視之中渡過。近年來，傳統本土戲劇雖逐漸受到關注，卻又無法解決後繼無人的危機。傳統戲劇在當今社會，不僅缺乏觀衆，也沒有演員，更未曾培養編導、舞台技術、後場音樂人才，對傳統戲劇傳承工作，我們幾乎一無所成。

成立一所以培育台灣傳統戲劇人才的專業藝術學校，或促使現有劇校、藝校本土化，將是我們唯一的選擇，否則台灣傳統戲劇將會在我們這一代消失。

 

文字｜林茂賢  靜宜、東吳大學中文系講師

 

（編註：本刊第三期有李予昕、江武昌、林茂賢等所撰多篇偶戲相關文章可供參考，1993年1月版，頁69至88。又，本刊第七期有游源鏗、劉培能、鴻鴻等所撰歌仔戲相關文章可供參考，1993年5月版，頁6至33）