PAR 表演藝術雜誌

一九四五年八月十五日，日本天皇裕仁透過無線電宣佈「投降詔書」，日本正式投降並接受聯合國波茨坦宣言。被日本統治達五十年之久的台灣，終於脫離異族的統治，回歸祖國。在日本投降的消息傳開後，台灣社會的氣氛，頓然改變；此時台灣人的心情，就如光復初期當時流行的一句詩一樣──「喜離凄風苦雨景，快睹靑天白日旗」。

但就在台灣社會全面歡欣慶光復，準備迎接中國政府來台的同時，台灣社會卻潛藏著另一份的隱憂──那就是發生在台灣光復一年多以後的「二二八事件」。這個事件是初期台灣社會的重要轉捩點，它影響了當時整個社會的發展；戲劇、美術、文學、政治等無不受其影響。戰後初期的台灣社會，就如影片轉接錯誤般的進入中國歷史系統裡。兩地之間的語言隔閡、文化的阻隔、意識形態的不同，甚或生活習慣的差異，在戰後硬生生的給結合在一起。

光復初期的台灣戲劇活動，雖然稱不上是盛況空前，但都有很大的企圖心；不僅學習觀摩由大陸輸入台灣的戲劇，更大膽從事實際創作演出來反映當時的台灣社會。

「語言」與「政策」影響劇運發展

台灣光復初期的戲劇發展，可以用「二二八事件」和「國府遷台」兩件大事來作爲階段的劃分；因爲這兩件事對於台灣初期的戲劇發展，產生了莫大的影響，不僅表現在戲劇演出內容上，更甚而決定了台灣日後戲劇發展的方向。

一九四五年至一九四七年「二二八事件」發生爲止，爲台灣光復初期戲劇發展的第一階段。在這段期間內，屬於台灣自己創作的戲劇作品成功甚少，產生這種結果的主要原因有二：一爲語言文字的創作媒介困擾，另一則爲陳儀長官公署的政策限制。

台灣的作家在日據時代是以日文創作，而在台灣光復後卻由於語言的障礙，大家不約而同的消聲匿跡。之後，障礙無法克服的人，不得已斷了執筆的念頭。這段時期就如作家王詩瑯所說的：「這個時代的巨大轉捩，在文學也發生劇烈的變化；這兩年來，因日文作家喪失了表現手段，無法繼續寫作，中文作家又因長年輟筆，鼓不起情緒來，致成空白時期。」。當時的戲劇創作環境，也是在同樣的情況下，面對相同窘困的處境。

再者由於陳儀在行政長官公署主政期間，推行了幾項限制戲劇活動的政策。首先他派夏濤聲出任「台灣省行政長官公署宣傳委員會」的主任委員，這是戰後台灣戲劇行政機構的最高主管。而根據「台灣省行政長官公署法制、宣傳及設計考核三委員會組織規程」，宣傳委員會掌管的事項包括：一、圖書出版；二、報紙雜誌的發行；三、招待記者及發布新聞；四、廣播之指導；五、電影戲劇的演出；六、幻燈的放映；七、政令及文化的宣傳。接著於一九四六年三月六日，台灣省行政長官公署公報春字十號公布「台灣省電影戲劇專業管理辦」，其中第九條規定了戲劇應於演出前，將劇本送請「宣傳委員會」審査。

至於各地戲劇上演檢査，如「有表演情節猥褻不堪，或誨淫誨盜、有損社會風氣，可由當地警察機關依據警法取締；除分行外，合行令仰遵照並轉行遵照。」雖然此項的規定亦在免除審査；但行政長官公署卻又在同年的八月二十日制定了「台灣省劇團管理規則」，嚴格的限制了台灣地區的劇團演出。這些政策的公佈限制了在窘困環境裡創作的劇作家和演出團體，也因此劇團的合法登記數，比以前大爲減少。

台灣初期的戲劇環境就是在語言的障礙和行政長官公署的管制辦法下開始發展的。日本統治時期的部分作品，如《閹雞》、《高砂魚》、《地熱》等劇的演劇精神失去了表現空間的時代意義，而欲以新的精神重新起步的劇作家或劇團又因語言和政策的問題而滯阻不前；這種情形就像光復初期的台北市長游彌堅在《台灣文化》創刊號上所比喩的：「一向做著日本菜的名廚，忽然『味噌』『鰹節』變了『鹿筋』『熊掌』的時候，自然會感覺到『不知如何是好』。不得不放下菜刀，坐在廚房角落裡，抽一斗香煙，想一想『怎樣下手』。這是台灣文化界，光復以來的苦悶。」但是這種情形在一九四六年六月因「聖烽演劇硏究會」的《壁》和《羅漢赴會》的演出而有所改變。

台灣光復後最早的演出紀錄是一九四五年九月在台南市宮古座，由台南學生聯盟會主辦演出的兩齣戲：《偷走兵》、《新生之朝》；均爲諷剌日據時期統治政府爲主題的戲。而後在一九四六年一月，在台北市中山堂有兩齣由「台灣藝術劇社」演出的獨幕舞劇《街頭的靴匠之戀》，和由省宣傳委員會所提供劇本的獨幕話劇《榮歸》。另外當時一些滯台的日人也有戲劇的演出，如日人北里俊夫主持的「制作座」劇團，就在中山堂以日語演出《排滿興漢旗下》。

這個時期最重要的戲劇演出可以說是《壁》和《羅漢赴會》；這兩齣戲是一九四六年九月，由宋非我、江井泉、張文環等人所成立的「聖烽演劇硏究」，於台北市中山堂公演五天，這兩齣戲的演出，在當時造成了很大的反應，雖然「聖烽演劇硏究會」想在七月份再公演一次，卻遭市警局的禁演。據說是因劇本有挑動階級鬥爭的內容所致。這兩齣戲是戰後本土所發展出最富社會意義的戲劇演出，不但以台語發音，更在表現內容上直接反映了社會的現實。

就戲劇演出的時代意義，和社會的現實意義，或甚而自台灣戲劇重新出發的意義言，「聖烽演劇硏究會」的貢獻是値得注意的。

《雷雨》造成盛況

中國大陸的戲劇演出同時也在這個時期的台灣出現。一九四六年十一月四日，由一群外省劇人所組成的一個業餘劇團，於台北市中山堂公演曹禺的劇作《雷雨》。這次演出造成了很大的回響，可說是盛況空前。當時長官公署的「宣傳委員會」電影戲劇部門的主管柳健行和電影攝製場長白場克曾發表如下的觀感：「《雷雨》這次演出，可以說得上是台灣自有話劇上演以來，首次的成功，自此以後，本省一般民衆對話劇有了進一步的認識和濃烈的興趣，雖然他們對國語學習的能力猶未達到理想境地，然而這綜合性的藝術畢竟攫取了他們的視覺與思想。」

《雷雨》第一次在台灣演出成功後，爲「新中國劇社」拉開了來台旅行演出的序幕。一九四六年十二月十日，「新中國劇社」應台灣省行政長官公署宣傳委員會聘請，從上海來台；十二月三十一日假台北市中山堂做首次的公演，劇目爲四幕歷史劇《鄭成功》。因鄭成功的故事原爲台灣民間所家喩戶曉的，再加上爲大陸知名的專業劇團的在台灣的第一次演出，故極受民衆的歡迎。而後接連演出的有吳祖光的《牛郞織女》，曹禺的《日出》，和歐陽予倩自編自導的《桃花扇》，他們也都受到台灣觀衆的熱烈歡迎。

由於演出的成功，「行政長官公署宣傳委員會」預備邀請「新中國劇社」在台灣召開訓練班，負責訓練一批台籍劇人，但因爲「二二八事件」，「新中國劇社」返回上海，台灣戲劇發展的契機因而終止。

從「二二八事件」至「國府遷台」，爲台灣初期戲劇發展的第二階段。這段時期由於「二二八事件」的影響，台灣的劇運陷入了最低潮，在台北市均無演出。而在台北市以外的地方性演出也多爲一些歌舞劇、笑鬧劇，且內容都在盡量避免拂逆政治當局。爲了打破這種沉寂的戲劇局面，和基於政治因素的考量，國防部部長白崇禧將南京的「聯勤總部特勤處演劇第三隊」調至台灣工作，改隸「國防部新聞局軍中演劇第三隊」，企圖振作低瀰的台灣社會和戲劇環境，但不幸於第一次演出抗戰名劇《刑》就遭鎩羽。

面對如此冷淡的戲劇環境下，本省劇人呂訴上欲從戲劇敎育著手，來打破死寂的局面；於是他便發動「台灣省新文化運動委員會」來主辦「新文化運動戲劇講座」，一律免費開授各類戲劇課程，因參加人數踴躍，受此次講座成功的鼓勵，台灣省的「中國國民黨省黨部」也在林紫貴的計劃下，創辦了另一個戲劇講座課程，也準備以講座敎育來打開戲劇局面。

大陸劇作被大量搬演

這段時間包括慶祝台灣光復第三年所舉辦的「省博覽會」所演出的劇團，不是大陸來台表演的團體，就是受官方支援的學校機關劇團，而劇本方面也以大陸的劇作家居多，台籍的劇作家作品只有呂訴上的《現代陳三五娘》有數次的演出紀錄。

自「二二八事件」後至「省博覽會」結束的這段時間內的演劇活動，幾乎都是由官方機關所支援的，包括大陸聘請來的「上海觀衆戲劇演出公司」、「南京國立政府專科學校劇團」，軍方的「演劇第三隊」、「靑年軍新靑年劇團」，和北部、南部的學校團體。私人劇團只有呂訴上所組的「銀華新劇團」，但只演出《現代陳三五娘》一齣戲。

綜觀這些劇團的演出劇碼，他們多爲大陸劇作家的作品，其中以曹禺的劇本演出最盛；另外歷史劇的演出也頗盛，諸如《淸宮外史》、《岳飛》、《文天祥》、《大明英烈傳》等都佔了相當大的演出比例。這一時期的台灣戲劇發展大致都被納入了大陸系統的發展中，使得屬於台灣地區所發展創造的戲劇幾乎不見蹤跡。但値得一提的是「實驗小劇團」於一九四七年十一月一日，於中山堂公演描述「二二八事件」前後，本省和外省同胞間誤會的原因和發展的劇碼《香蕉香》（又名《阿山阿海》）四幕喜劇。由於劇中俏皮諷刺的情節很多，在戲仍未演完之前，劇場內本省和外省的觀衆就吵架鬧成一片，紛紛指責劇本侮辱觀衆。在第一天演出火爆的情況下，第二天就被禁演了。這次演出是在「二二八事件」後大膽的以「二二八」爲題所創造出的戲劇；並以笑謔的方式來討論事件發生的原因，並且是由本省的劇團所排演而成的。在此意義上，它的演出是値得爲這孤寂的台灣劇壇記上一筆。

台灣初期的戲劇發展，在回歸祖國之初是朝氣蓬勃、躍躍欲試的，雖存有語言和審査制度的管制障礙而缺少大量的作品，但以台語直接演出的戲劇仍不少，且能和社會現實結合，反映了對社會的關懷。《壁》、《羅漢赴會》、《香蕉香》都算是成功的演出。歐陽予倩所領導的「新中國劇社」的來台，爲此時的戲劇注入了一股大動力，讓當時大陸的成名劇作能夠在台灣搬演，不僅豐富了台灣的戲劇視野，更使台灣觀衆見到了屬於中國現代戲劇的眞正面目，但是「二二八事件」阻擋了一切的發展，這個情況直到「國府遷台」才獲得改善。

國府遷台前後的社會狀況

一九四九年一月，蔣介石下野，副總統李宗仁代行職權。四月二十一日中共渡過長江，入南京，佔上海；國民政府處境危急，滿載著政府要員及其家屬的大量飛機，由上海抵台灣；大批的撤守軍隊也抵達台灣。台灣這塊一直被中國所遺忘的土地，再度被牽扯進苦難動盪的時代。

這是個人心惶惶、風雨飄搖的時代；當時台灣的命運眞是朝不保夕，外有中共陳兵對岸，虎視眈眈的準備渡海攻擊。台灣內部又由於大陸軍民的大量遷入，使得原本就嚴重的經濟問題，更是面臨隨時崩潰的危機。一九四六年台灣總生產水準，只及一九三七年的一半，工業部門更是因戰火而瓦解。又一九四五年台灣人口不及六百萬，到一九五一年增加到八百萬，足足增加了三分之一，這對台灣的經濟問題造成嚴重的損害。

當時的台灣社會，由於受到政治和經濟的不穩定影響，更是瀰漫著消極的氣氛；有的人隱性埋名的藏了起來，有的轉向中共暗送秋波，有的人更乾脆遠渡重洋。據陳誠在民國四十五年的《中央日報》光復節特刊中發表的一篇名爲〈當前台灣的危險情況〉的文章中，淸楚的指出：「當時台灣的情況，可以用兩個字來說明，一是『亂』，一是『危』……。」

面對如此低瀰不振的社會環境，作家孫陵氣勢滔滔的在《民族副刊》的發刊詞裡揭櫫了「文藝工作者的當前任務」：「……眞正忠於自由思想的文藝工作者，團結起來！在敵人已把雪亮鐮刀向著呼喊自由的喉嚨瘋狂砍來的時候，……我們必須站立起來，展開戰鬥！反擊敵人！不隱藏，不逃避；不取巧，不妥協。認識新的自由方向，完成新的民族建設！」。就是這種歷史使命感，讓孫陵在《民族副刊》中，首先吹起了反共文藝的號角，以振危亡的社會民心。

國民政府遷台前後的戲劇活動

從「二二八事件」到「國府遷台」的這一階段，由於受到「二二八事件」延續的影響，台灣的戲劇演出本來就少，再加上大陸國共關係的惡化，及國民黨在軍事上的節節失利；造成大批的大陸同胞和官兵的湧入台灣，在驚慌未定時，根本無人有暇投入戲劇活動。所以，這一時期的劇團演出受到了時代的限制，大多是學校的劇團、地方上的劇社，和「二二八事件」後來台的軍中「演劇第三隊」。它們所演出的劇目更是寥寥可數：由台灣大學各學院所組成的「麥浪歌詠隊」演出的《歌劇農村》，師範學院《人間劇社》演出的《金玉滿堂》，「演劇第三隊」演出的《原型畢露》、《明末遺恨》，「颱風劇社」演出的《蝴蝶蘭》（又名《寄生草》），和「鄕土藝術團」的《白蛇傳》等戲。這種沈寂的景象，一直到大陸撤守，國民政府遷都台灣後才出現了轉機。

當時的戲劇的演出是以實際的「反共抗俄」主題於舞台上呈現，以最直接的方式，表達出那股感時憂國的時代道義責任感。一九五〇年四月在「中國電影戲劇協會」的成立大會上，「國民黨宣傳部」張其昀部長於會中也宣揚了戲劇工作者的時代使命：「希望影劇界在反共抗俄的旗幟下，發揮宣傳的力量。」而整個五〇年代，就幾乎在反共抗俄的大旗之下，奮鬥、摸索出台灣新一代的戲劇發展。

「國府遷台」後，初期演出的反共抗俄劇本幾乎都是改編的。劇評家貢敏在接受筆者訪問時，曾經指出：「台灣初期沒有反共劇本，是用八年抗戰的劇本改編而成的，將日本鬼子改成解放軍就演了。很多的劇本很好笑，反共劇的劇作者是共產黨員，演共產黨的劇本來反共。」如《百醜圖》改編自陳白塵的《群魔亂舞》，《台北一晝夜》改編自沈浮的《重慶二十四小時》，《群魔現形錄》改編自《巡按》，《金雞心》係趙淸閣的《生死戀》，《鄭成功》和《文天祥》也都是改編後演出的歷史劇。

「反共抗俄」劇本大量問世

此時，「中華文藝獎金委員會」於一九五〇年三月一日成立，並公開徵求各類符合主旨：「以能應用多方面技巧，發揚國家民族意識及蓄有反共抗俄之意義者爲原則。」的文藝創作。「文獎會」的成立，直接剌激了許多反共抗俄的劇本問世：如吳若的《人獸之間》，鍾雷的《尾巴的悲哀》，申江的《一家》，郭嗣汾的《大巴山之戀》，王方曙的《憤怒的火燄》，仇眞的《家園戀》，齊如山的《征衣緣》（平劇劇本）和呂訴上的《女匪幹》（歌仔戲劇本），都是在一九五〇年代常被各劇團演出的劇本。除了「文獎會」的徵稿激勵之外，在一九五〇年四月二十日，「國防部總政治作戰部」規定，借用中山堂表演的作品內容應宣傳反共。中山堂在當時是個經常演出的重要場地，國防部總政治作戰部的限定演出內容下，間接也刺激和主導了反共戲劇的演出。

當時演出成績算成功的當推《靑年進行曲》。這是雷亨利在一九五〇年爲慶祝靑年節而編寫的劇本；其中有朗讀、有話劇、有舞蹈的各類不同形式的運用。據呂訴上所記錄首演當晚的演出情況指出：「三月二十九日在慶祝靑年節的晚會上演出之後，一鳴驚人，曾經把廣大的台北市中山堂擠得水洩不通，它不僅能宣傳上達到長期的效果，而且也眞的引起了整個群衆的共鳴……」，而後《靑年進行曲》於同年八月八日至十一日，於「新聞靑年反共抗俄聯合會」的「靑年戰鬥晚會」上做第二次演出的時候，在劇末反攻勝利的一場戲裡，增加了一百多位英勇的戰友們，在一聲衝鋒的軍號響了之後，全體戰友全付武裝，雄糾糾，氣昻昻的從台下衝了上去，和全體民衆攜手並肩，齊一步伐的去反攻大陸，光復河山，迎接勝利……這次演出紀實，可說是當時反共抗俄劇的一個縮影，在當時還有很多不同形式的戲劇演出，但它們都有著其共同的目的，在觀衆心裡建立反共復國的時代共識。

除了反共抗俄意識型態的戲劇演出外，當時的一些劇團也穿揷一些小喜劇，做爲民衆的一般娛樂。就以演出經驗豐富的軍中演劇隊爲例，他們就常至台灣各地，演出賺取演出費，以平衡劇團的各項開支。而且演出的頻率也非常的多；據貢敏表示他在四十三年間自政工幹校（政戰學校前身）畢業後，在左營的軍中劇團服役，每個月幾乎有十五場左右的演出。而貢敏所導的社會諷刺喜劇《春到人間》，在當時的春節前後公演，就演出了二十八場，其中有一半的場次是演給非軍人觀衆觀賞。這是一個令人非常驚訝的演出數目，它所代表的不僅是演出的成功，同時也代表著這些戲劇演出已成爲那些離鄕背井的大陸來台人士的心靈慰藉。

自一九五四年十二月三日，「中美共同防禦條約」在華盛頓簽字後，台灣正式的納入美國的軍事壁壘體系之下，「反攻大陸」的口號已成爲神話。再加上一九五八年的「八二三砲戰」，中共血洗台灣的夢想破滅，於是「反共抗俄」式的戲劇慢慢的從人們心目中式微了。

隨著國際局勢的改變，和台灣逐漸穩定的社會發展，深刻的影響了當代人們的思想的轉變。過去在戲劇舞台上所搬演的「反共抗俄」式故事因爲是虛構、矯飾的，終於淪爲純形式的八股作品。從一九五〇年的三月到一九五六年的十二月，短短六年多的時間裡，「文獎會」所徵得符合國策「反共抗俄」的劇本共六十九件，而劇團的演出也都離不開「反共抗俄」的意識型態，要不就是「勾踐復國」式的歷史訓示。它慢慢的遠離了觀衆，另外更重要的是戲劇不再能表達一個時代中觀衆對現實的所需，它和觀衆背道而馳，終而失去了觀衆。直至一九五〇年代的末期，所有的劇團大多陷於解體的狀態，縱有一、二個想苦撑下去的劇團，推出一些低級趣味的內容來吸引觀衆，終也到了強弩之末。

綜觀五〇年代台灣的戲劇活動，可說是從無到有的摸索過程。大陸來台人士幾乎都沒有深厚的戲劇基楚，又因大陸撤退來台後，和大陸完全切斷了關係，而戲劇在毫無傳承與延續的條件下，篳路藍縷的開創出自己風格的戲劇模式。雖然戲劇活動在初期似乎淪爲執行者的思想敎育工具；但以當時的特殊情況而論，確也有不少作者發乎內心，本著一己的歷史使命感，寫出了「反共抗俄」潮流的劇本，同時也得到各劇團的爭相演出。這在當時對安定民心，穩定時局，具有相當的作用，同時也更體現了戲劇在歷史困窘的時局裡卓然的社會表現。

文字｜李曉陽  劇場工作者