如果，「數大爲美」爲某些人士，特別是爲政者「制禮作樂」之所需；如果，「揚大漢天聲」爲部分國人民族情感之所繫。是則，無論學者如何評論，國樂團必然是「堅強屹立」的存在下去，因此，學者何妨暫停責難，從抽象如美學、具體如編劇等問題一起來建構、來檢視，而彈撥樂器的存在正是極需檢視的問題。
台北市立國樂團第八十五次定期音樂會「從老老樂器到新新人類」分別於一月十九日爲絲竹室內樂篇，一月二十日為民族管弦樂篇，大部份爲新曲。朋友問感想於我，我思索良久竟無一語以對，蓋根源性的問題若無法解決，則評演奏、評指揮、評作曲均無準頭。
本文僅就國樂團的配置問題略抒管見，並非針對特定樂團而言。
傳統國樂的大包袱
無論稱爲民族管弦樂團、國樂團、中樂團、華樂團，它的思維與架構均肇始於一九三五年成立於南京的中央電台音樂組國樂隊，彼時樂界人士在強勢的西洋音樂衝擊下，普遍認爲民族樂器偏重中高音區，無法勝任多聲部樂曲的演奏，是一種遺憾與落後，乃思組建「進步的」新形式以滿足「西洋能，我們也能」的民族情感，及宣示「我大漢天聲亦氣勢磅礴」的民族意識。此後，直到一九四九年在各地出現的國樂團體都是上述思維模式的產物，但由於戰亂頻仍及樂器科技尙未起步，因此，這個時期只進行了零星的實驗。今天我們所習見而大同小異的國樂團編劇制事實上是一九四九年中共建國以後，彼岸樂界從不斷嘗試與實踐中所建構的。
在這建構過程中，彈撥樂器一直是特色，也是包袱，主張揚棄者認爲國樂團就是要交響化，而交響化是建立在管樂與拉弦樂的基礎上，彈撥樂器的存在實是習西洋理論的作曲家的包袱；主張保存者認爲彈撥樂器的表達手法乃「西洋交響樂團所無」，是「我大漢天聲的特色」，應多加發揚光大。
彈撥樂器在特色與包袱的拉鋸戰中形成了一種「不能沒有也不宜太多」的存在，然而也就是這樣曖昧的數量與聲響更顯得「特色並未突顯，包袱仍然存在」。君不見，當管弦齊鳴時，彈撥族卯足了勁也只是「白做工」，當「出頭天」的機會來臨時，則只見於分解和弦與伴奏的樂段，而這樣樂段顯非傳統彈撥樂的特色，況其音效不如一台鋼琴。於是，尷尬的族群──彈撥樂器就一直存在於北起瀋陽，南至高雄，東起上海，西迄新加坡的國樂團中。
重新檢視、實驗、建構新體制
如果，「數大爲美」爲某些人士，特別是爲爲政者「制禮作樂」之所需；如果，「揚大漢天聲」爲部份國人民族情感之所繫，是則無論學者如何評論，國樂團必然是「堅強屹立」的存在下去，因此，學者何妨暫停責難，從抽象如美學、具體如編劇等問題一起來建構、來檢視吧！而彈撥樂器的存在正是極需檢視的問題，筆者提供兩個思考方向：
一、擴編彈撥、強化特色、讓彈撥、拉弦、吹管三足鼎立。當然，各組、各聲部的數量與聲響比例必須重新實驗。從事者必須抛棄「彈撥難以整齊」的心理障礙，一方面可以從訓練上加強，二方面整齊與否也有文化認知的差異，並不易客觀評量，再說較少的人數只是有躱閃了問題，並沒有解決問題。
二、取消彈撥、揚棄包袱。旣然國樂團的形成動機就是交響化，何不澈底的對應思考？讓彈撥的員額補實到拉弦、吹管的各聲部去，或者吸收更多的西洋銅管樂器及低音樂器，只要「西化」，何不「全盤」？正當而大方的宣吿新樂種的誕生，學者之見由他去吧！
當然一個樂團是無法同時進行上述兩種實驗的，但台灣有三個官方和一個黨營國樂團，何妨各自進行？再說，除了這兩種還可以有更多的可能，宮庭雅樂？民間吹打？各團經過選項到具體實驗，最後再經由學者、作曲家、指揮、演奏家、聽衆共同討論，也許結論是多元發展、各行其是，不必統一，縱使統一編制，可能是以上台灣經驗的結論，而不必一定是從北京到高雄一致的編制和思維模式吧！
文字｜王瑞裕 台北民族團負責人
